当下，无论面对什么样的政体，什么样的艺术观，70岁的马德升已经做到了将他的无拘无束，他的天马行空，他的是乌托邦， 他的异想天开天就开的狂野， 和他的好奇，疑惑，无助与脾气，象与美女对话一样射进了他青年时代崇拜的艺术殿堂，成为让社会观赏，甚至受教育的材料。这个艺术殿堂，好比情人的盾牌。 艺术家马德升的作品去年年底以来频繁地出现在巴黎重要的公共美术馆，他在法国的代理艺廊A2Z也非常积极地组织商业展售。方方面面都很有精神，很有生气， 很有热度。 举办他个展的蓬皮杜中心法国国立现代艺术馆是法国集现当代艺术收藏、展示和教育的艺术殿堂。请他参加群展的巴黎市立赛努奇亚洲艺术博物馆的策展团队的水平也很高，擅长在整体化的问题导向里博采古今众长，融会贯通地做研究型的展示，在博物馆、美术馆界和艺术家那里有很好的专业信誉和口碑。 所以说，马德升运气很好 。既然是运气，是指这一切不完全是艺术家主动的结果。多数艺术家在时代里，在政治中，在别人的游戏机制里，在很大程度上是被动的。 马德升是上个世纪70年底末，中国北京著名的星星美展的参展艺术家。之所以著名，是有历史原因的。那个阶段，中国共产党当政已经30年了，政治系统严苛的精神管控、生活管控、文艺管控、经济管控教育管控酿成了的尊严的摧残，生命的践踏。社会的颠狂催生了中国人爆发式的逆反。 拿文艺来讲，在造型艺术领域，只有在毛泽东政权执政近30年来被当作维护专政的宣传品习惯性的表达方式－苏联式写实，才被认可； 只有维护专政的宣传题材－政治图解，才被中国的公共机构接受。这种在艺术形式上和题材上的双重封控把专政的僵硬完全暴露出来：就算有艺术家想换一种新鲜的表达形式来配合陈词滥调的专政题材也不可以。因为专政对自己的管控很不放心， 对内容不放心，对形式也不放心。 然而，从事专政的政治家群体内部也有意见不合的时侯。以毛泽东夫人为核心的一个派系在与以叶剑英和邓小平为代表的另一个派系的政治斗争失败后，之前毛夫人要清算的纪念时任中国总理周恩来的四五天安门运动被中国共产党机关报人民日报正面肯定。 在专政内部这种反复无常的博弈中，被压抑太久的中国人见缝插针，伺机表达呼唤自由的政治意见。可是这种意见在被严格管控的舆论平台上表达不了，于是政治先锋们就去西单民主墙表达， 很快就形成了星星之火可以燎燃的浩浩荡荡的政治思想声势。 同样，在艺术上，被单调的专政宣传美术那种固定和僵化的形式压抑得太久的中国人，到中国美术馆外的围墙上去展示他们那些呼唤自由的艺术。 既然要自由，那几乎就要什么有什么，五花八门， 唯独缺了专政宣传美术。这些作品虽然多在工艺手段上、美术表现形式上追求自由，但和西单民主墙追求政治自由的呐喊同出一辙。他们不要专政的紧箍咒，他们要呼吸，要生活，他们要看外面的世界，要一点新鲜的东西，总而言之要享受专政之外的东西。专政控制的公共的美术馆自然不让他们展览，于是他们就在美术馆外展览。 美术馆的围墙就好比是艺术家们的西单民主墙。展览被称作星星美展。 马德升就是星星美展里的画家。二十多岁的他想考北京中央美院， 但因为那个时期专政对残疾青年的歧视，他没有得到考试的资格。但他人长得好看，胶原蛋白里不仅有青春，也有灵气。戴顶帽子，象青年毛泽东； 不戴帽子的自画像，象安迪沃霍尔。他就算不当画家，他也可以用声音来造势，他也有做演员的天分。很多人喜欢他，有留过洋的中国教授，也有生活在北京的外国女孩子。他的青春有人欣赏，这当然是一种火上浇油式的鼓励，他写短篇小说，也写诗，也朗诵诗。他有想象力，有情感表达能力，有模仿能力，什么都愿意试一试。为中国美术馆外的围墙，他做了版画。毛泽东专政前，反国民党政权的作家鲁迅曾和一批接触西方艺术潮流的年轻人很勤快地互动，这群年轻人也做过一些现代气息很强的版画。他们很愿意把自己称作现代革命者。 直到今天马德升还把星星美展时代的自己称作革命青年。所谓革命者，就是要冲破让他窒息的专制的约束。他那个时侯的版画与鲁迅新时代时期的青年的版画一样热血，一样革命。他要跟专政大闹天宫，用版画磨刀霍霍，用艺术形式半真半假地革专政的命。 因为这段历史，马德升上个世纪在中国创作的版画被欧洲重要的中国当代艺术藏家和欧洲的公共美术馆象大英博物馆和蓬皮杜收购。星星美展的政治符号意义、政治信物意义成为一个冲破欧洲现当代艺术收藏条条框框的有力支持点。冲破，就形成了扩大。扩大欧洲现代艺术收藏条条框框的意义和坚持以欧美艺术图像演变逻辑为轴心的现代艺术价值观是截然不同的面向； 这也是一场西方艺术体系内生内卷的革命。 当欧洲或者说西方艺术观的内部革命成功的时侯，马德升的作品就可以和西方美术史里的世界现当代大师的作品放在一个艺术殿堂里展览了。就算马德升的革命版画的逻辑相对单纯，西方现当代艺术史的视角相对自我，但当各个层面， 单纯也好，自我也罢，都收进在艺术被发展了的，被扩大了的全局观里，就变成了此起彼伏的呼应。 这种呼应的生动，关键不全在于艺术品本身，也不全在于创作者马德升， 而在于欧洲艺术系统里与时俱进的专业视角的发展和艺术界思路的进步。 这一进步带来了包容和开阔的视野。这一进步在艺术价值上认定了马德升的版画在上个世纪后半叶的时空大背景下的符号意义、信物意义，和这些意义在当时的号召力、对今天的启迪力、对后世的影响力， 和对当代中国文化与西方文明的交锋和交流的物证作用。 当以欧美为中心的艺术现代观被动摇， 被改进的shi h，欧洲的国家艺术机构收藏马德升版画的程序性工作也就圆满完成了。收藏的成功代表西方艺术体系把保留前面提到的这些影响力记忆在世界观上的意义与在艺术价值观上的意义放在一个整体中考虑。这是一种历史性的开放。 可是欧洲艺术系统的这种开放也是局部的，有限的。是艺术价值观和艺术史观的补充，不是颠覆。 价值观里过去的经典今天依然是经典； 价值观没有进一步发展，更先锋的经典就会被视而不见，看不到， 从而登不上大雅之堂。 旅居欧洲之后，在马德升看来，一批又一批的人， 发达国家的人，来西方的中国人，当今生活在中国的中国人，都前赴后继地活在被西方艺术系统定义的传世杰作和附加在这些经典上的艺术观带来的条条框框里。在他看来，谁都在临摹，谁都在跟风， 谁都在复制。 他虽然看到了条条框框，但他自己也没有能够跳出西方的条条框框于是他就找，看看能不能在哪里找到突破口：马蒂斯晚年在病榻上，拿着一根长杆子往墙上画。车祸后坐着轮椅的马德升也拿着长杆子画画，他画画的样子还真像马蒂斯。他象常玉、潘玉良那样学马蒂斯，画女人体。他发掘了石块的图形，用石块去演绎风景和人物。他把这批画叫石头画。曹雪芹写过石头记，马德升的石头也会讲故事。他用油画和水墨去模仿版画的效果、 拓片的效果。他读杜尚，把杜尚放下艺术下棋的经历了解得清清楚楚。他甚至听现代实验音乐，约翰凯奇的音乐风格在他嘴里哼出来一点都不比谭盾逊色。 然而蓬皮杜中心、大英博物馆有限的收藏预算只用来收购马德升作为星星美展参展画家的早期版画作品，在那个可圈可点的革命性历史阶段的作品。他之后创作的石头画和其他画作的收藏要靠艺术家本人和藏家的捐赠。巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆的马德升水墨收藏也要靠捐赠。他想在蓬皮杜展出的一些大油画，也没展成。以马德升自己的判断，他有一些没能展出的石头画比蓬皮杜选去展出的石头画要好得多。 但是当马德升作为艺术家对自己作品的判断与西方现阶段的艺术价值观碰撞的时侯，能有多大的说服力？他要突围吗？ 要打破一套游戏规则，是不是意味着自己要创造出一套新的游戏规则呢， 而且还要让艺术界和社会的方方面面都接受呢？ 我问马德升，为什么不可以在西方美术馆的墙外展出一些在欧洲美术馆的展厅里没能展出的作品呢？ 就象当年在北京的中国美术馆墙外展览？ 马德升说不行， 因为他现在做的，别人也做过了，他也是在复制。换句话说，他还没找出新的革命的办法，找出革西方主流艺术游戏规则命的办法来。他受到现有体系和体系里的道理的限制，但是暂时他拿不出更超凡脱俗，更先锋，更有引领性的，更让人服气的新套路来对付他受到的限制，来对付他看到的同时代艺术家受到的束缚。 不能革命，面对西方艺术价值评判，作为艺术家的马德升在大部分时间是被动的。但在这种被动中，如果艺术家能够坚持留给他不多的主动，这就注定为酝酿悖论和矛盾中的各种精彩提供了条件。 捐赠，就有捐赠人的主动性的一面。 捐赠艺术体系没能出钱购买的作品，说明马德升非常清醒地，刻意地维护自己的主动。他试图把自己对艺术不断发展的认识，把他感受到的限制，困惑和瓶颈， 贡献给当代欧美艺术的集体价值观。 那么什么是马德升自己的艺术价值观？ 在我看来，他一直在延续星星画家的精神。在北京，他反对专政对艺术的控制； 在巴黎，他反对艺术家同行们的现当代艺术创作在固守欧美艺术史和艺术体系当下的历史评判价值观的框架里不断重复。 那问题来了，马德升来西方后的创作， 就算没有走出他反对的这种条条框框， 走出他反对的重复， 那是不是收藏和展览的价值就会比星星美展期间和之后的那个阶段的版画低呢 ？创作是他主导的，集体共识的价值观是艺术体系主导的。什么时侯，他的新创作也可以和星星美展时代的版画一样至少可以成为打破条条框框的见证呢？   我想，不必拔苗助长。先预设一个结果，然后往结果的方向拼命，也不见得比不设结果，不拼命伟大。 因为人类的发展演变是一个过程，文化是这个过程的一部分和见证，并不是可以完全由意志操控的。 换一个思维，换一个视角，当一个在世界的发展和变化中的艺术进化过程被拿来欣赏，被拿来思考，被拿来用作更宏大的思考框架里的材料的时侯，马德升那些还没有受到足够重视的石头画，水墨画，仿版画的油画，仿版画的水墨又会闪闪发光。但他一个人的力量没有办法在集体共识里说了算。 去年底，在他蓬皮杜个展的开幕式上，作为行为表演，他朗诵了他的诗歌。在抑扬顿挫声中，他的轮椅， 来回在白布上留下痕迹。一声声的叫喊，既精头怪脑又合情合理，实际上是对沉重的艺术体系价值观的揶揄，是对自由的呼唤。这种呼唤是宣泄，是调侃，但还算不上突破。因为他把作品取名为“向我的杜尚大哥致敬”。 我们看到了马德升对艺术问题的清醒认识，也看到了他的瓶颈，他的主动，更期待他新的顿悟的到来。 他说，风挣脱了最古老的谎言，飞向没有星星的天空。那就看看他能不能在更加宏大的生活观，人生观和世界观里，用出人意料又具说服力的规则和方法，用充满感情和理性的形式，来造就更新的层次的自由。 飞向，不等于，飞到。 他说，风，穿过树林的阴道，去触摸沙漠的皮肤。他脸上的年轮是青春胶原蛋白的轮回，说不定同样会送给他与未来的时空分享自由的因缘际会。 当下，无论面对什么样的政体，什么样的艺术观，70岁的马德升已经做到了将他的无拘无束，他的天马行空，他的是乌托邦， 他的异想天开天就开的狂野， 和他的好奇，疑惑，无助与脾气，象与美女对话一样射进了他青年时代崇拜的艺术殿堂，成为让社会观赏，甚至受教育的材料。这个艺术殿堂，好比情人的盾牌。

法国巴黎珠宝艺术学院目前正在巴黎展出名为《黄金和珍宝，中国饰品三千年》的展览，展览展出了香港梦蝶轩收藏系列的一百多件黄金饰品，这些藏品从商朝经过汉唐、吐蕃、辽宋，一直到元、明、清，无论是饰品的用途、纹样、制造工艺，件件精湛，让欧洲观众对三千年来，中国的黄金饰品一览无余。展览的策展人是宝石学家，珠宝艺术学院科学主任奥利维耶·塞古拉和巴黎索邦大学中国艺术史博士瓦朗蒂娜·布科莱利共同策划的。在今天的文化与艺术专题节目里，他们两位回答了本台的采访。 针对举办这次展览的初衷，塞古拉先生表示：那还是一年半前，在香港，香港的收藏家和珠宝艺术学院的负责人认识会面后，决定首先在学院的香港分院常期展出收藏的饰品，第一次《黄金和珍宝》展览开展后，很快，我们就产生了一个想法，那就是想向更多的参观者传递有关这些藏品的知识，尤其是这个收藏系列所能传达出来的中国文化。最初，从专业技术角度来看，不论是香港还是巴黎，我们都决定通过对制作技术的介绍，也许能拓宽对收藏系列的视野，这当然是介绍专业工艺，还有对原材料知识的介绍。什么是黄金？它是从哪里来的？然后当然是对中国的艺术史和黄金首饰的知识。 法广：你刚才提到《黄金和珍宝，中国饰品三千年》这一展览是在香港首先举办的？ 奥利维埃·塞古拉：正是如此。是珠宝艺术学院在香港分校举办的，展出的都是梦蝶轩的藏品。 法广：黄金是珍贵的、稀有的、难以提取的，即使在今天。那么在中国古代的黄金又是从何而来呢？ 奥利维耶·塞古拉：你说的对，黄金这种材料是罕见的、珍贵的，而且当时在中国并不出产这种材料。绝大部分的黄金是来自丝绸之路——这条贸易路线，是的，（黄金）很可能是来自欧洲或是中亚地区。 法广：组织这次展览的困难是什么呢？在巴黎的展览有多少展品？ 奥利维埃·塞古拉：在巴黎的展览，展出了大约一百件物品，所有的黄金饰品，全都是来自梦蝶轩的收藏。而且我们也想让它们，与其他来自巴黎吉美博物馆的、非黄金材质的展品，有选择地、通过呈现出来的图案，让它们相互联系起来，进行对话。通过这种方式，更多进行解读，并表明这些图案符号是具有普遍的重要性，至少在中国文化中是这样。因为它们在其他器物上都有体现。当然可以想起龙纹，我们在这次展览上，就展出了一件非常漂亮的龙纹碗，葫芦文，还有凤纹，如在瓷器上的凤凰图案，或是凤凰玉雕。 针对展品的选择，是策展人亲自前往香港选择的，还是原来就已经定好 的呢？策展人瓦朗蒂娜·布科莱利表示：一半一半。其实（因为新冠疫情）我们不能去香港，自己选这些（展品）。但是蝶梦轩的主人（先预）选了一些展品，然后我们从这个（预选）中（挑）选了一些（展品）， 所以我们是从照片中选的展品，不是亲自去香港选的。. 法广：选择展品的方向是什么呢？用法国的说法在选择展品的时候要 有条主线，哪条线是什么呢？. 瓦朗蒂娜·布科莱利：是的，就是让巴黎的（观众 ）来了解中国的符号是什么，有花、有人（物），还有凤凰、还有龙，我们都会选一些中国的象征来介绍一下中国的黄金工艺是什么。然后，法国巴黎亚洲博物馆的，瓷器和玉器，帮我们来介绍一下，就是中国的象征。 法广：主要就是说中国是非常明显的这种象征，大家一看都知道是中国的东西、的图案。 瓦朗蒂娜·布科莱利：对，在中国，中国人都知道的龙是什么，凤凰是什么， 但是在欧洲就不一样，就是大家都知道龙是中国的，但是不知道具体的，就是龙的意思是么，有赤龙，还有玛卡拉（makara一种水龙），就是印度的龙， 就是有很多不一样的， 然后就是用很美丽的梦蝶轩（藏品）给巴黎的人介绍 一下， 或者（给）欧洲人介绍一下中国的象征是什么。. 在展览中有很多详尽的文字介绍， 有挂在墙上的历史和工艺解说，展柜里还有展品的介绍，对此，瓦朗蒂娜·布科莱利表示：“所有文字介绍都由塞古拉先生和我自己完成。所有的工艺解说、历史简介、展品说明，还有时间线。是的，所有的文字介绍都是由策展人准备的，也就是说奥利维耶和我自己。“ 法广：在整个展览中，总的来说有哪些东西更想展示给参观者呢？ 瓦朗蒂娜·布科莱利：总的来说，我们想展示三点。如果有必要，奥利维尔会对此进行补充。展览的结构是第一点。让人们了解材料的重要性，了解黄金，了解它的来源和特性。第二部分是让欧洲人了解，正如我之前所说的，最重要的中国符号，这些符号对中国人来说更明显。第三点是探索中国金饰制作工艺，以及这些饰品产生 的不同影响。  法广：到目前为止，是否有很多的巴黎人预订参观展览？ 奥利维耶·塞古拉：的确，到目前为止，我认为展览大获成功，我不记得具体数字了，但我认为已经有超过5000人参观了这个展览。我们也有大量的亚洲观众，他们也是借此机会发现了这些珠宝和黄金艺术，我认为这些珠宝和黄金的历史在全世界都没有得到很好的展出和介绍，因为无论如何，这是第一次在法国，甚至在欧洲展示这些收藏品，并就这个主题举办展览。 法广：在看了如此精美的展览后，参观者的反应是怎样的？ 奥利维耶·塞古拉：有很多非常热烈的反应。首先对于许多不知道这个主题的人来说，根本不知道这个主题的法国欧洲观众，因参观展览发现了这个主题。和其他人一样，发现这些艺术品的美，这些藏品，这些装饰，它们的各种用途，以及怎么用。这里，我特别想到的是配坠，然后，我想，还有技术，因为这些工艺，即使在其他文化和其他文明中也使用它们，可最终也是鲜为人知的。因此，我认为在这个展览中，汇集了很多让人感兴趣的点，受众非常广泛，且聚焦在中国艺术，中国珠宝艺术上，而且所有的人都可以接触，我认为对于所有的观众来说，（展览）真的是一个启示。我还激动地记得几位在法国住了很久的华裔参观者，他们非常激动，在与我交谈时，他们真的是热泪盈眶，说非常高兴的看到、并发现了所有这些展品。 法广：展览4 月 14 日结束。有机会延长吗？ 奥利维耶·塞古拉：不行，很遗憾，我们无法延长这个展览，因为接下来还要举办另一个展览。在巴黎的珠宝艺术学院，我们每年举办两次展览。 而且这个收藏系列将进行巡回展出，很可能会在学院的另一个分校，展示这次展出的展品。 但就目前而言，提供更多的详细信息还为时过早。 但是这个收藏系列接下来会旅行，会环游世界。 在采访的最后，瓦朗蒂娜·布科莱利表示： 我们真的很开心，在准备这个展览的时候，我们也是在学， （当）我们看到了从来没有看到过的中国首饰，（它们）第一次来欧洲，看到这些展品非常的开心，有一些交流的、文化的、我们都很开心，用这个漂亮的藏品来介绍一下，来交流一下知识。这是中国和中亚、东亚，和欧洲的文化（交流）在一起， 我们都很开心。

2022年末迎新的巴黎，旅法华裔作曲家郏国庆声乐作品音乐会12月19日在巴黎十三区Salle Colonne演出厅举行。这是自2014年后，郏国庆的第二个作品专场，在音乐会开幕前彩排的悠扬乐声中，这位88岁高龄仍不辍耕耘的作曲家向我们娓娓讲述了他的音乐世界、他对诗词古韵的痴迷而激发的创作、他对文化传承的责任意识以及用作品反应当下世界、对疫情的思考感悟…. 请听本台对郏国庆先生的现场采访 RFI：这是您的作品专场，您首先谈谈举办这个专场的契机好吗？ 郏国庆： 七年以前举行过第一次，那是我八十岁的时候举行过第一场我的声乐作品音乐会，这次与上次有不同的地方，这次全部是我的创作，上一次有一些是民歌的改编，这一次没有改编，全都是我的原创的作品。  RFI：主要有哪些作品？音乐会是怎样选取的？您的作品有那么多。 郏国庆：一共十六首，因为一般的声乐作品音乐会有混声合唱、女声合唱、男声合唱、还有各种独唱，这样构成声乐的基本形式，这次女声合唱有四首，男声合唱没有，因为人数太少了，构不成一个合唱， 将来有条件我们还要有男声合唱。 RFI：主要的作品都是诗词是吧？ 郏国庆：全部是诗词，古典的为主，现代的也有几首。 RFI：这些作品都是您之前传作的？有最新创作的吗？ 郏国庆：有很早的（作品），我在杭州浙江歌舞团工作时的歌曲也有，比如等一会有一个男高音独唱的“孤山寻春”，这一首在浙江歌舞团工作的时候，杭州市电台专门录过音，也都介绍过的这首歌，那是是浙江歌舞团的一个最好的女高音李翠涛（音）独唱的，专题他们录过音的。后来就没有机会（演出了）。到了法国以后，现在这次演出拿出来。 RFI：最新的作品今天的演出有吗？ 郏国庆：我最新的作品是器乐曲，是一部交响曲，这里是声乐音乐会，不可能演出。我最后一部的合唱作品是“西湖组歌”。前面有九部是中国古典诗词大合唱，最后一部不是古典的，是西湖组歌，其中也有三首是古典诗词，其它都是现代的。 RFI：我听过您上一次演出，将中国的古诗词、诗词和您的音乐结合，让诗词更加美，更容易被人接受。这让我联想到现在在中国流行一时的古风音乐，不少年轻人都热衷于古风音乐，您怎么看这一现象？ 郏国庆：这个要做工作的。文化部门要推广的，通过音乐会、电视台、电台介绍，古典诗词也有人写，这样年轻人才能慢慢地接受，否则的话有些古诗词，他们文化程度不高的话，还不太理解，这个要做工作 。因为我生活当中不用这些语言的嘛，要通过介绍他们才会发现唐诗宋词里面的寓意很深的，那真正能代表我们五千年文化的精髓，慢慢地他们会喜欢的。如果再配上好的音乐，就能更大扩大这些诗词的影响。比单纯的朗诵诗词要更丰富一些。 RFI：您今年八十八高寿，身体还是这么康健，而且还一直从事音乐创作，您是怎么坚持下来的？ 郏国庆：因为我本来要学音乐，就是准备好要吃一点苦的，要辛勤劳动，辛勤耕耘，这是别人没办法代替你帮助你的，是你自己要写的。我看到好的诗词，就把它积累下来，积攒到一定程度，哎就觉得可以做成一个什么的专题了，一部完整的大合唱就可以收集其它的诗词，我每部大合唱里都有7首诗词，各个朝代不同， 作者也不一。怎么说呢？当我年纪轻的时候就喜欢这些东西，这些诗词的意境、感情，有很多是现代人达不到的，所以就吸引我。 RFI：谈到创作，您是一直在坚持创作，尤其在过去这三年，大家都处在疫情下，至今未止，您在这三年有怎样的经历和心得？对您的创作有什么样的影响？ 郏国庆：这三年我写了一部大的作品，是“降B大调交响曲”，这个交响曲也有标题，副标题就叫《劫后余生》，总结了这世界上将近有二十个国家，它们的短暂的历史，（也不应该说短暂，从人类整体的历史来讲它是短暂的）。交响曲有四个乐章，第一乐章叫“暴力与谎言”，第二个乐章叫“饥荒与死亡”，第三乐章叫“劫后余生”，第四乐章叫“醒悟与抗暴”，因为这世界上以苏联为首的约二十个国家，都是从暴力与谎言、饥荒、死亡中过来的。到现在（前苏联）政权也解体了，我就写这一段的历史。我觉得值得，因为这给世界人民带来很多灾难，我觉得写真实的历史，我用交响乐把他们真实的历史过程写下来，这是我最新的作品。有可能这里有人感兴趣，因为有人问起了我的器乐作品，那么我就把它交给他们。 RFI：这对现在的当下现实也是很有意义的 郏国庆：我觉得有意义，因为人的这一段历史，作为他们二十个国家是一个悲惨的历史经过，经历了，包括苏联本身，包括现在的乌克兰，乌克兰他们都经历过饥荒、死亡的，历史都写在那里的。而我并不是写具体哪个国家，而是总的这部分东欧国家所经历的这段惨烈的历史，我们都知道的，所以我觉得有责任用音乐来表达它。 RFI：您接下来还有哪些创作和演出的计划？ 郏国庆：你知道筹备一台专场音乐会成本是很高的，不光是费用，（还有）大家的努力和辛苦排练，我是很感激大家， （大家的）热情很高，我们合作得很好，作为一个作曲家来说，他不能自己上街去 “卖唱”，需要别人的二度创作。好在我们大家都合作得很好，将来还有机会。我们作为一个外国人、在法国的侨民，我们也应该对法国做一点贡献，现在科学很发达，国内也能看到听到我们得音乐会的，这样就有一点意思了，对吧？

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在今天的节目里，我要和大家分享巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙的一部分见闻。 卖了， 卖了， 都卖光了，一张不剩。“当今亚洲” Asia now 沙龙里，好几家艺廊按捺不住惊喜，他们突然发现巴黎的艺术品市场突然间有活力了，有力道了，一片繁荣，一片希望；展厅里，过道里，到处都是笑脸，到处都是成交的兴奋，就好像现在的天气，昨天还是寒冬，还没来得及在春天里过渡，直接就进入酷暑一样。 Asia now沙龙的联合创始人 Claude Fain 把我带到 Louis & Sack艺廊面前，说这家艺廊刚推出两位韩国艺术家 Lee Hyunjoung 和 Sangwoo Kim， 结果全部卖完。艺廊只好去艺术家的工作室再运一批作品过来，卖到展厅都没有画可以挂了，最后跟藏家商量，看能不能把画作先放在展厅，等到沙龙结束以后再去取。 这样的结果让我觉得太意外了，艺廊的联合创办人 Rebacca Sack (沙雪莲) 告诉我，确实是卖得热火朝天，卖到要再到艺术家工作室拿画的地步，不过到沙龙最后一天， 卖出90%， 还剩下一两件作品。 另一家艺廊A2Z  到真是全部卖完，这次拿到 Asia Now 展销的作品在开展的第一天统统被收藏。艺廊主李紫薇和先生 Anthony phuong 这几年在困难的环境下，坚持支持他们看好的艺术家，坚持培养一个热衷中国，韩国，日本，缅甸的当代艺术的藏家群体，坚持与博物馆，美术馆互动，了解艺术机构的研究和展示的兴趣点，这次在Asia now 的业绩是在经营上对他们最好的肯定。 Asia now沙龙里也带给我们一个问题： 今年好多家艺廊雀跃般的欢欣鼓舞，到底是活在海市蜃楼的狂欢里还是活在可持续的现实里？ 在今天物价飞涨，能源紧张，战争的火苗此起彼伏， 国际纷争越来越凶狠，各国内政越来越杂乱的大环境下，为什么有亚洲渊源的艺术品会逆流而上，欣欣向荣呢？ 这个问题不好回答。要准确锁定其中的因缘，需要花时间去做细致的考察，需要从现象出发，找到线索，找到根据，然后才能确立前因后果。 我想，可能的线索是：与巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙同时开展的巴黎＋巴塞尔艺廊联展沙龙在收藏家群体的凝聚力方面非常强，今年他们在巴黎落地， 为“当今亚洲” 带来了有购买力、有热情、有幻想、有盘算的藏家群体。巴黎＋巴塞尔艺廊联展为“当今亚洲”造福。 Asia now沙龙今年大火的第二个可能的原因是，巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙的声誉不断提高，与一直想引进当代艺术新鲜空气的巴黎造币局一拍即合，把展出地从巴黎第8区一个富贵的楼盘搬到了象征老底子的财富的国家机构驻地巴黎造币局里。这个地址方便各家参展的艺廊营造艺术品的附加值，给藏家们一种印象： 这里的艺术作品都是在受到集体认可的气场里，在可以给自己启发的人群里流通的。 当今亚洲艺廊联展沙龙，艺博会联合创始人 Alexandra fain 说，“巴黎作为一个艺术大市场终于回来了，我好感动。我把今年当今亚洲艺廊联展沙龙取了一个名字，叫‘心花怒放’， 就是为了庆祝我们把市场找回来了，大家又见面了又聚到一起了。” 我问 Alexandra fain 她到底是心花怒放还是在为巴黎艺术市场唱情歌？ 她乐了， 说，“心花在怒放， 情歌也在唱。心花怒放， 是因为一家又一家的艺廊卖得很火。这些艺廊高兴坏了，那些还没来得及高兴的，把信心给培养起来了。在巴黎加巴塞尔艺博会面前，我们这个当今亚洲艺博会起到互补作用。已经不能说我们小众了，亚洲人口展全世界的55%， 三分之二的私营美术馆和基金会在亚洲，60%的艺术双年展和三年展在亚洲。 所以不能再讲亚洲的艺术的市场是小众市场，在巴塞尔博览会面前， 我们起到了增色的作用，有了我们，就更有神采了。能够把大家给组织到一起， 我太幸福了。 把好的气场，把对的人， 把美好的欲望，把出色的项目都团结到当今亚洲艺博会周围，凝聚到巴黎造币局里。” 在今天的节目里， 我还和日本艺术家江上月、华裔艺廊主李紫薇、王柳飒，艺术家赵端的藏家崔保仲分别谈了话，看看能不能从Asia now沙龙的全景中找几个不同侧面的细节，作为现象来观察， 作为线索供集思广益。希望这些观察，这些集思广益对于巩固艺术市场的热情， 对推动困难的大环境里的艺术品市场的可持续发展能提供一点信心，提供一点助力。

斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞，阳伞”就像看到了一面镜子，从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观，但到了斯图加特的展厅，就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应，这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 巴黎的艺术家沈远最近受邀在德国斯图加特符腾堡美协展厅举办个展 ，题目叫“黄伞，阳伞” 。这是一件由四个工作台组成的装置作品；台面上，艺术家用铁丝！沥青、布料、大漆，重现了香港人熟悉的两个场景。一是香港大批菲律宾保姆在星期天休息日的时候到汇丰银行和各大商场附近的空地过她们的集体假日生活，抱团取暖的场景。另一个场面是香港青年学生在中环的非暴力政治抗争运动“黄雨伞”被警察清场之后的遗迹。 斯图加特符腾堡美协从巴黎 Kamel Mennour 艺廊把沈远的作品借来展览，有他们独特的兴趣点。美协里一群有运动精神的在地艺术家组成了一个叫斯图加特都市现象观察所的团体 （SOUP ）。在他们的生活中，有一个需要他们长期抗争的现实：斯图加特要修建一个火车站，需要把原来的大片公园铲平。那种感觉就像在想像中的巴黎为了新建一个火车站，要把卢森堡公园铲平。就像在中国，为了兴建长江三峡水利工程， 要牺牲掉一部分沿江环境。这样一来，住在斯图加特里常年享受公园的人不干了，他们据理力争，反对市政府的计划。跟中国的梁思成一样，他们要求把火车站的项目挪到城边去。这场斗争持续了多年。斯图加特美协还有一个兴趣点是模型工艺。当地一个工艺超人用30多年的时间，将火车站和铁路线做成比例精准的模型，以严谨、耐心把铁路控制中枢和沿线景观惟妙惟肖地仿造出来。斯图加特美协里的都市现象观察所艺术家团体，在抗争的题材上，在艺术媒介的运用上，从沈远的作品里找到了共鸣。 那沈远的作品是什么样子的呢。 这是用模型式的装置搭建的两道风景，极度写实。警力风暴之后的那种带着焦味的伤痕，那种悲怆，和菲佣们叽叽喳喳家长里短期间的乡愁，被模型风景里沥青的质感、栅栏的金属色泽追忆了回来。但模型装置里没有一个人物。 电视里，网路里， 黄雨伞和菲佣周末团练的图像比比皆是，那是影像纪实。沈远的图像虽然也在讲同一个主题，但是转换了媒介，经过取舍，在模型装置提供的可能性和局限里，把沈远亲眼见过的菲佣团练和她在其他媒介里看到的黄雨伞运动再现了出来。这个过程和画家把法国大革命的代表性场景画出来，把中国的农业学大寨画出来，给后世留下一个画家编辑过的历史再现是一个道理。 这件装置作品不是权力机构和信仰团体，象政教合一时期的梵蒂冈向米开朗基罗征订雕塑和绘画那样，向艺术家征订的。而是艺术家通过艺廊这个商店一样的平台向社会上的艺术机构和个人藏家推介的，所以题材和媒介的选择都是艺术家主动的、独立的、自发的。 是艺术家自己觉得应该和社会分享的， 是恰当的，有意义的。那是2017年，在香港，唐人画廊。 到了2021年，作品又在另一家艺廊，巴黎的Kamel Mennour 展出。在这次展览中，沈远把“黄伞，阳伞”放在另一件当时新做的装置作品“黄背心”边上， 在同一个空间展出。黄背心是出现在法国的中产阶级反对财富垄断的运动，艺术家这次用乒乓球桌，用隐喻的手法将法国抗议者与政府之间的你来我往的谈判式的较量表达了出来。这样就在比较中让 “黄伞，阳伞” 这件作品多了一个层次，不仅是香港青年人的政治集会和菲佣的社交集会比较，更是将香港的社会矛盾与法国的社会矛盾放在一起比较。 斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞，阳伞”就像看到了一面镜子，从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观，但到了斯图加特的展厅，就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应，这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 沈远还特意为斯图加特的观众画了8幅水彩画， 让他们看到眼前这件“黄伞，阳伞”装置，在法国巴黎，与“黄背心”的装置一起展出的时候是一个什么样的效果，是一种什么样的呼应。 沈远本人并不是一位社会运动家，她是艺术家。她是用不同材料、不同方式，在高度抽象的象征性图像作品和很具象的社会关切题材作品之间来来回回涉猎的艺术家。 她用作品参与社会运行的基本道理的讨论，参与艺术方法论的探讨。她生活在鼓励不受限制地，开放地去看待世界各地的纷争的巴黎， 她也关心这些纷争与十万八千里外塞纳河边她的生活的关系。黄雨伞和黄背心恰好在那个阶段风起云涌，就被她关注到，于是就象早些年的移民议题一样，走近了她的创作中， 变成了作品。 早些年，她做过一个装置作品“白费口舌”，那是一排冰舌头。等冰化到痰盂里以后，里面是一把刀。造型语言、图像语言就像一根舌头，也许沈远的造型语言里也有一把刀，用来剖析现象，从现象看本质。当里面有丰富的内容的时候，世界各地的艺术爱好者就会把沈远的语言和她的刀一起借来，买来，把现象剖开了看看，看看里面，看看外面，看看前面，看看后面，看看左边，看看右边； 用艺术的取景，用艺术的转换，用艺术的解读，换一种方式来看我们的世界，分享艺术家的世界观， 从艺术家的世界观里来找我们自己的世界观的影子。这就是本质。 我想，德国的艺术家同行们找到了沈远创作“黄伞，阳伞”的初衷， 也进一步增长了他们自己面对德国艺术观众， 面对当地火车站修建争议所需要的信心。 请听艺术家沈远访谈 请听策展人杨天娜 (Martina Köppel-Yang) 访谈