Guiones y guionistas

El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Qué hace que un personaje sea inolvidable? ¿Por qué seguimos recordando a algunos protagonistas muchos años después de haber visto sus películas, mientras que otros desaparecen de nuestra memoria en cuanto aparecen los títulos de crédito? En este podcast vamos a hablar de cómo construir personajes que no sean simples piezas al servicio de la trama, sino personas con deseos, miedos, contradicciones y conflictos capaces de generar sus propias historias. Veremos cómo encontrar la idea inicial de un personaje, cómo trabajar su deseo y su necesidad, cómo construir su pasado, sus relaciones y su arco de transformación. Y para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Personajes, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar.

Y en la Academia Guiones y Guionistas vamos a volver a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y la semana que viene, el martes 20 de septiembre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.

¿Qué hace que un personaje sea memorable?

Hay películas de las que apenas recordamos el argumento, pero cuyos personajes permanecen con nosotros durante años. Podemos olvidar algunos acontecimientos de El padrino, pero difícilmente olvidaremos a Michael Corleone. Podemos no recordar todas las aventuras de Indiana Jones, pero reconocemos inmediatamente al personaje. Y lo mismo ocurre con Hannibal Lecter, Forrest Gump o Walter White. Son personajes que parecen tener vida propia, como si siguieran existiendo cuando termina la película o apagamos la televisión.

¿Qué tienen en común personajes tan diferentes? No es necesariamente que sean simpáticos, ni que compartamos sus valores, ni siquiera que nos gustaría conocerlos en la vida real. Algunos son auténticos monstruos. Lo que tienen en común es que despiertan nuestra curiosidad. Queremos comprenderlos, descubrir qué desean, por qué se comportan como lo hacen y qué decisiones tomarán cuando las cosas se compliquen. Y, sobre todo, queremos saber qué les va a suceder.

Pero hay una cuestión fundamental: un personaje no es interesante únicamente por sus características, sino por lo que hace con ellas. Podemos describir a alguien como inteligente, generoso, cobarde o ambicioso, pero esos adjetivos no producen necesariamente una historia. Lo que nos interesa es qué hace esa persona cuando sus cualidades entran en conflicto con las circunstancias. Un personaje generoso que tiene dinero de sobra puede resultar agradable. Pero uno que debe decidir si entrega sus últimos ahorros para ayudar a alguien empieza a resultar dramáticamente interesante.

De una idea a una persona: el nacimiento del personaje

¿De dónde salen los personajes? Esta es una pregunta que me hacen a menudo. Y la respuesta es que pueden salir prácticamente de cualquier sitio. De alguien que conocemos, de una noticia, de una experiencia personal, de una conversación escuchada por casualidad o de una persona que hemos visto durante cinco minutos en una cafetería. A veces incluso aparecen antes de que tengamos una historia para ellos. En el Planner de Personajes propongo varios ejercicios para encontrar esa materia prima que después transformaremos en ficción.

Uno de ellos consiste en sentarse en un lugar público, elegir a un desconocido y observarlo durante diez minutos. Pero hay una condición importante: durante esos diez minutos solo podemos anotar lo que vemos, sin inventar nada. Cómo está sentado, qué hace con las manos, cómo mira el teléfono, cómo se relaciona con quienes tiene alrededor. Después, con esos detalles delante, comenzamos a imaginar quién es, de dónde viene y adónde se dirige. La gracia del ejercicio está en separar la observación de la imaginación, porque muchas veces nuestros prejuicios nos llevan a construir personajes demasiado previsibles.

También podemos partir de nosotros mismos, de nuestros miedos, de nuestras manías o de experiencias que nos han marcado. Pero hay un tercer camino que me parece especialmente interesante: partir de alguien cuyo comportamiento no comprendemos. Imaginemos que conocemos a una persona que ha abandonado una vida aparentemente perfecta para empezar de cero en otro país. ¿Por qué lo ha hecho? ¿De qué huye? ¿Qué está buscando? Cuando sentimos curiosidad por comprender una decisión que nosotros nunca tomaríamos, quizá tengamos el germen de un gran personaje.

Deseo y necesidad: las dos fuerzas que mueven al protagonista

Vamos ahora con una de las distinciones más importantes de la construcción de personajes: el deseo y la necesidad. Son dos conceptos que pueden parecer similares, pero que cumplen funciones narrativas diferentes. El deseo es aquello que nuestro personaje quiere conseguir. Es un objetivo concreto que puede perseguir mediante acciones. La necesidad, en cambio, es aquello que realmente le hace falta, aunque muchas veces ni siquiera sea consciente de ello. El deseo suele impulsar la trama externa, mientras que la necesidad está relacionada con su transformación interior.

Pensemos en Toy Story. Woody desea recuperar su posición como juguete favorito de Andy. Ese objetivo mueve buena parte de sus acciones. Pero lo que necesita aprender es que su valor no depende de ocupar siempre el primer puesto y que puede compartir el afecto de Andy con otros juguetes. Otro ejemplo es El discurso del rey. El protagonista quiere superar sus dificultades para hablar en público, pero su recorrido también tiene que ver con aceptar ayuda, enfrentarse a sus inseguridades y establecer una relación de confianza. En ambos casos, el objetivo externo obliga al personaje a enfrentarse a un problema interior.

En el planner propongo escribir el deseo empezando por las palabras «quiere conseguir» y la necesidad empezando por «le hace falta». Pero la pregunta más interesante viene después: ¿qué ocurre cuando conseguir lo que desea entra en conflicto con aquello que necesita? Ahí podemos encontrar algunos de los mejores momentos de nuestra historia. Porque el personaje puede verse obligado a elegir entre alcanzar su objetivo o convertirse en la persona que realmente necesita ser. Y esa elección puede determinar el desenlace de nuestro guion.

La herida y la mentira que el personaje se cuenta

Nuestros personajes no nacen cuando comienza la película. Llegan a la primera escena con una vida a sus espaldas. Han tenido experiencias, han perdido cosas, han cometido errores y han aprendido determinadas maneras de protegerse. Algunas de esas experiencias condicionan profundamente su comportamiento. Es lo que podemos llamar la herida del personaje. Pero cuidado, porque una herida no consiste simplemente en escribir que nuestro protagonista tuvo una infancia difícil. Nos interesa encontrar un acontecimiento concreto que haya dejado una huella y que siga influyendo en sus decisiones presentes.

Imaginemos que, cuando era niño, nuestro protagonista pidió ayuda en un momento especialmente difícil y nadie acudió. Quizá aprendió que no puede confiar en los demás. Esa conclusión pudo servirle para protegerse emocionalmente, pero ahora, muchos años después, se ha convertido en una limitación. No acepta ayuda, evita depender de otras personas y termina alejando a quienes quieren acercarse a él. Esa regla de vida es lo que llamamos la mentira que el personaje se cree. Una creencia que para él es verdadera, pero que está condicionando negativamente su existencia.

En El rey león, Simba arrastra la culpa por la muerte de su padre, una culpa que Scar ha contribuido a instalar en él. Esa creencia condiciona su decisión de huir y abandonar sus responsabilidades. Su historia no consiste únicamente en regresar a su reino, sino también en enfrentarse a esa interpretación equivocada de su pasado. Por eso, cuando trabajamos la herida de un personaje, debemos preguntarnos qué ocurrió, qué conclusión sacó de aquella experiencia y cómo sigue afectándole. El pasado solo nos interesa dramáticamente cuando continúa actuando sobre el presente.

El conflicto interior: las contradicciones y los dilemas

Una de las cosas que más me gustan de los personajes es que pueden ser profundamente contradictorios. Y eso no es un defecto de construcción. Al contrario, puede ser una de sus mayores virtudes. Las personas somos contradictorias. Podemos defender determinados valores y comportarnos de manera completamente opuesta cuando las circunstancias nos aprietan. Pensemos en Michael Corleone, que al principio de El padrino quiere mantenerse al margen de los negocios de su familia, pero termina convirtiéndose en aquello de lo que pretendía alejarse.

En el Planner de Personajes hay un ejercicio dedicado a las paradojas. Es muy sencillo: escribir una característica del personaje y después otra aparentemente contraria. Por ejemplo, es extremadamente valiente, pero tiene miedo de expresar sus sentimientos. Es generoso con los desconocidos, pero egoísta con su familia. Defiende la honestidad, pero lleva años ocultando un secreto. Después debemos encontrar una escena en la que podamos mostrar ambas características al mismo tiempo. Porque una contradicción que solamente aparece escrita en una ficha no tiene demasiado valor narrativo hasta que la convertimos en comportamiento.

Y aquí aparece otra herramienta fundamental: el dilema. Un buen dilema obliga al personaje a elegir entre dos opciones que tienen un coste. No basta con ofrecerle una alternativa buena y otra evidentemente mala. Lo interesante es que ambas tengan razones a su favor. Imaginemos a una policía que descubre que su hermano ha cometido un delito. ¿Debe denunciarlo y cumplir con su obligación profesional o protegerlo y traicionar sus principios? Cuando nuestro personaje debe sacrificar algo importante para conseguir otra cosa igualmente importante, descubrimos cuáles son sus verdaderos valores. Y el espectador también.

El arco de transformación: ¿quién empieza la historia y quién la termina?

Hemos hablado de deseos, necesidades, heridas y contradicciones. Ahora vamos a ver cómo se relacionan con el recorrido completo de nuestro personaje. Es lo que llamamos el arco de transformación. De manera sencilla, podemos definirlo como el cambio que experimenta un personaje entre el comienzo y el final de una historia. En el planner propongo pensar ese cambio como la ruptura de una creencia. Nuestro personaje comienza convencido de algo sobre sí mismo o sobre el mundo. A lo largo del relato, las circunstancias ponen esa creencia a prueba, hasta que llega un momento en que debe decidir si continúa aferrándose a ella o acepta una nueva manera de comprender su realidad.

En Atrapado en el tiempo, Phil Connors comienza siendo un hombre egoísta, arrogante y bastante desagradable. Su experiencia de vivir una y otra vez el mismo día lo obliga a enfrentarse a su propia manera de relacionarse con los demás. Al principio intenta utilizar la situación para satisfacer sus deseos. Pero poco a poco empieza a preocuparse sinceramente por otras personas. Su transformación no se demuestra porque anuncie que ahora es mejor persona, sino porque comienza a comportarse de otra manera. El cambio debe demostrarse mediante acciones, no simplemente mediante discursos.

Ahora bien, no todos los arcos tienen que ser positivos. En el planner distingo tres posibilidades: el personaje que cambia, el que cae y el que permanece esencialmente igual mientras transforma a quienes lo rodean. Walter White, en Breaking Bad, nos permite estudiar una transformación moral descendente. Y personajes como Sherlock Holmes, en muchas de sus aventuras, mantienen rasgos fundamentales de su personalidad mientras resuelven conflictos que afectan a otros. Lo importante es decidir qué recorrido necesita nuestra historia y, sobre todo, qué precio paga el personaje por ese recorrido.

El antagonista y los personajes secundarios

Si queremos construir un buen protagonista, necesitamos pensar también en aquello que se opone a sus deseos. Y muchas veces esa oposición está encarnada en otro personaje: el antagonista. Pero un antagonista no tiene por qué ser malvado. Ni siquiera tiene que odiar al protagonista. Lo que necesita es perseguir un objetivo que entre en conflicto con el suyo. En el Planner de Personajes hay una idea que resume muy bien este concepto: nadie se levanta por la mañana pensando que es el malo de la historia. Incluso los personajes que cometen actos terribles suelen encontrar alguna justificación para su comportamiento. Por eso conviene intentar contar la historia desde el punto de vista del antagonista y preguntarnos por qué cree que tiene razón.

Los antagonistas más interesantes suelen funcionar también como espejos del protagonista. Nos muestran algo que este preferiría no reconocer. A veces persiguen el mismo objetivo mediante métodos diferentes. Otras veces representan aquello en lo que el protagonista podría convertirse si tomara determinadas decisiones. Pensemos en Síndrome, el antagonista de Los increíbles. Su motivación nace de una experiencia de rechazo y de una interpretación personal de lo que significa ser especial. Eso no justifica sus acciones, pero permite comprenderlas y, además, lo conecta temáticamente con el protagonista.

Y después tenemos a los personajes secundarios: aliados, familiares, amigos, confidentes, rivales… En el planner propongo trabajar el reparto mediante una red de relaciones. No basta con definir individualmente a cada personaje. Debemos preguntarnos qué quiere cada uno de los demás. Porque un personaje se vuelve dramáticamente interesante cuando desea algo de otro y encuentra resistencia. También conviene hacerse una pregunta incómoda: ¿qué ocurriría si elimináramos a este personaje? Si no desaparece ninguna escena importante, ninguna relación ni ningún conflicto, quizá tengamos un personaje prescindible.

Del personaje al guion: el Planner de Personajes

Todo lo que hemos visto en este podcast forma parte del trabajo que podemos realizar con el nuevo Planner de Guion de Personajes, que he publicado dentro de la colección Cuadernos Workshop del Guionista. Es un cuaderno de 156 páginas diseñado para escribir directamente en él, desarrollar nuestros personajes y ponerlos a prueba antes y durante la escritura del guion. Está dividido en ocho bloques que nos llevan desde la búsqueda de las primeras ideas hasta la construcción del mundo interior, las contradicciones, las relaciones, el reparto, la voz y el arco de transformación. Finalmente, incluye ejercicios de profundización para descubrir aquello que todavía desconocemos de nuestros personajes.

Y quiero insistir en algo: no se trata de rellenar todas las casillas como si estuviéramos completando un formulario administrativo. Los personajes no se construyen de manera mecánica. Podemos empezar por una imagen, por una contradicción, por un deseo o por una escena. Podemos regresar a una ficha semanas después y cambiar lo que habíamos escrito. De hecho, lo normal es que descubramos cosas nuevas sobre nuestros personajes mientras escribimos sus escenas. El planner está pensado para acompañarnos durante ese proceso, tanto si estamos escribiendo un largometraje como una serie o un cortometraje. Está disponible en formato impreso y en PDF descargable, y podéis encontrarlo en cursosdeguion.com, junto con los otros Cuadernos Workshop del Guionista.

Y quiero terminar con una reflexión. A veces tenemos tan clara la historia que queremos contar que obligamos a nuestros personajes a hacer lo que necesitamos para que avance el argumento. Pero cuando los conocemos bien sucede algo diferente: sus deseos, sus miedos y sus contradicciones empiezan a sugerirnos nuevas situaciones. Descubrimos conflictos que no habíamos previsto y encontramos escenas que no estaban en nuestro primer esquema. Ese es uno de los grandes placeres de escribir ficción: llegar a conocer tan bien a un personaje que empezamos a descubrir qué historias puede generar. Porque, al final, los espectadores pueden olvidar algunos giros de nuestra historia. Pero si conseguimos crear un gran personaje, quizá no lo olviden nunca.



El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Cómo podemos saber si tenemos una buena idea para una serie… o simplemente una buena idea para una película? En este episodio vamos a buscar la respuesta hablando de uno de los conceptos fundamentales de la escritura de series: el motor narrativo, ese mecanismo capaz de generar nuevas historias episodio tras episodio sin que tengamos que reinventar la serie cada semana. Veremos las preguntas que debería superar cualquier idea, diferentes tipos de motores, el papel que juegan los personajes y el mundo y, finalmente, haremos una prueba muy sencilla: intentar generar ocho episodios diferentes a partir de nuestra premisa. Para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista, pensado precisamente para transformar una idea en un verdadero proyecto de serie.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la quinta clase mostramos cómo crear una cronología del mundo de tu historia y del mundo del personaje.

¿Realmente tengo una serie?

Una de las primeras preguntas que deberíamos hacernos cuando tenemos una idea para una serie no es si la idea es buena. La pregunta es otra: ¿realmente tengo una serie? Porque podemos tener un personaje extraordinario, un conflicto potentísimo y un piloto que funcione de maravilla… y descubrir después que nuestra historia se agota en ese primer episodio. Por eso, en este podcast quiero hablar de una de las decisiones fundamentales cuando desarrollamos una serie: encontrar su motor narrativo, ese mecanismo que permite que una misma premisa genere historias diferentes episodio tras episodio. Y voy a aprovechar para enseñaros algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar.

1. Una buena idea no siempre es una buena idea de serie

Imaginemos que tenemos una idea estupenda. Un hombre descubre que su mujer lleva veinte años viviendo con una identidad falsa. Perfecto. Hay un secreto, un conflicto y muchísimas preguntas. Podemos desarrollar una película estupenda alrededor de esa premisa. Incluso podemos escribir un piloto fantástico. Pero eso no significa necesariamente que tengamos una serie. Porque después de descubrir quién es realmente esa mujer, resolver el misterio y afrontar sus consecuencias, ¿qué hacemos?

Una película necesita sostener una historia durante aproximadamente dos horas. Una serie necesita algo más: la capacidad de generar nuevas historias a partir de su premisa. No basta con preguntarnos qué sucede. Tenemos que preguntarnos qué puede seguir sucediendo. Por eso, cuando desarrollamos una serie, no deberíamos enamorarnos solamente de la historia que queremos contar en el primer episodio, sino del mecanismo que permitirá seguir contándola.

Esta es una de las diferencias fundamentales entre pensar una película y pensar una serie. Una película avanza inevitablemente hacia su final. Una serie, incluso cuando tiene un final previsto, necesita crear la sensación de que su mundo, sus personajes y sus conflictos tienen recorrido. Necesitamos imaginar al espectador terminando un episodio y queriendo regresar al siguiente.

2. Las tres preguntas que debe superar una idea de serie

En el Planner de Series propongo un pequeño test para evaluar nuestras primeras ideas. Son solo tres preguntas, pero pueden ahorrarnos bastante trabajo. La primera es: ¿hay alguien que quiere algo y no puede conseguirlo fácilmente? Es decir, ¿existe un conflicto? Porque podemos tener un universo fascinante o un personaje peculiar, pero si nadie desea nada y nada se interpone en su camino, todavía no tenemos una historia.

La segunda pregunta es probablemente la más importante para lo que estamos hablando hoy: ¿esto puede volver a pasar la semana que viene, de otra manera? No exactamente lo mismo, claro. Si cada semana House diagnosticara al mismo paciente, la serie tendría ciertos problemas. Lo que debe repetirse es el mecanismo que genera las historias. Esta pregunta nos obliga a mirar más allá del piloto y comprobar si nuestra premisa contiene realmente recorrido.

Y todavía hay una tercera pregunta que tiene menos que ver con la estructura y mucho más con nosotros mismos: ¿esta idea seguirá interesándome después de un año trabajando en ella? Porque desarrollar una serie significa convivir durante mucho tiempo con un mundo y unos personajes. Podemos evaluar nuestras ideas por su originalidad, conflicto, recorrido, mundo o potencial, pero hay un criterio que no deberíamos olvidar: nuestras ganas de seguir explorándola.

3. La pregunta definitiva: ¿qué ocurre en el episodio 2?

Hay una prueba todavía más sencilla que podemos hacer. Tenemos nuestro magnífico piloto, presentamos a los personajes, ponemos en marcha el conflicto, llegamos al final y dejamos al espectador con ganas de más. Muy bien. Ahora guardemos el piloto en un cajón y hagámonos una pregunta incómoda: ¿qué ocurre en el episodio 2?

No necesitamos tenerlo escaletado ni saber todas sus escenas. Basta con intentar explicar qué nueva historia genera nuestra premisa. Y después podemos complicar un poco el ejercicio: ¿qué sucede en el episodio 3? ¿Y en el 8? Si encontramos respuestas diferentes que nacen de manera natural de la misma premisa, empezamos a tener algo muy valioso. Si cada nuevo episodio exige inventar una excusa para mantener viva la historia, quizá el problema no esté en los episodios: está en el diseño de la serie.

Y aquí llegamos al concepto fundamental de este podcast: el motor de la serie. En el Planner propongo precisamente una prueba muy sencilla: imaginar qué sucede en el episodio 2 que no sucede en el 1 y qué sucede en el 8 que no sucede en el 2. Si podemos responder sin romper las reglas de nuestra propia serie, probablemente hayamos encontrado ese mecanismo capaz de generar historias. Y de eso vamos a hablar ahora.

4. El motor de la serie

Ya hemos llegado al concepto fundamental: el motor de una serie es aquello que genera nuevas historias sin necesidad de reinventar la serie en cada episodio. Es lo que hace que podamos terminar un capítulo y pensar inmediatamente en el siguiente. Por eso en el Planner de Series propongo intentar definir el motor en una sola frase y comprobar después si sigue funcionando en el episodio 2 y también en el 8.

El motor no es exactamente la premisa. La premisa nos cuenta de qué va la serie; el motor nos explica cómo esa premisa continúa produciendo historias. Podemos tener una idea muy atractiva, pero si el conflicto principal solo puede suceder una vez, quizá tengamos una película. Para tener una serie necesitamos descubrir qué elemento puede repetirse sin que las historias se repitan.

Y aquí aparece una paradoja interesante: una buena serie necesita repetición y variación al mismo tiempo. El espectador quiere volver a aquello que le gustó, pero no quiere volver a ver exactamente lo mismo. Quiere reconocer la serie y, al mismo tiempo, sorprenderse. El motor es precisamente el mecanismo que permite conseguir ambas cosas.

5. Tres motores que generan historias

En el planner propongo tres grandes tipos de motor. El primero es el caso de la semana. Algo nuevo entra en el mundo de los protagonistas y debe resolverse antes de terminar el episodio. Puede ser un paciente, un crimen, un cliente, un juicio, una misión… Es el mecanismo de series como House o Colombo. Cambia el caso, pero permanece la máquina que permite contarlo.

El segundo es la presión que no cesa. Aquí no aparece necesariamente un nuevo problema cada semana. Los protagonistas persiguen un gran objetivo y cada episodio supone un avance, un retroceso o una complicación. Es el modelo que en el planner ejemplifico con Breaking Bad o Los Soprano. El motor está en el deseo de los personajes y, precisamente por eso, estas historias suelen llevar incorporada cierta fecha de caducidad: tarde o temprano ese conflicto tendrá que resolverse.

Y el tercero es el lugar que produce historias. Un hospital, una comisaría, un instituto, un restaurante, una empresa… Son espacios con reglas propias, relaciones y personajes que entran y salen. El propio mundo genera conflictos. Evidentemente, estos motores pueden combinarse. Un hospital puede producir casos semanales y, al mismo tiempo, los médicos pueden mantener conflictos personales que atraviesen toda la temporada.

6. Motor episódico y motor serializado

Esto nos lleva a otra decisión importante: cómo continúa nuestra historia de un episodio al siguiente. El planner distingue entre series cerradas, serializadas, híbridas y antológicas. En una serie cerrada, cada episodio plantea y resuelve una historia; en una serializada, cada capítulo continúa directamente la historia anterior. Y después tenemos las híbridas, que combinan ambas posibilidades.

Este modelo híbrido resulta especialmente interesante porque permite trabajar a dos velocidades. Podemos tener una trama que proporciona satisfacción al espectador dentro del propio episodio y otra que avanza poco a poco durante toda la temporada. El planner vuelve sobre esta distinción cuando diferencia entre tramas episódicas y tramas continuas: unas empiezan y terminan esta semana; las otras son las que consiguen que queramos ver el siguiente capítulo.

Por tanto, cuando pensemos en el motor de nuestra serie, conviene preguntarnos también qué parte se repite y qué parte avanza. Si todo se reinicia al terminar cada episodio, necesitaremos un motor episódico muy potente. Si nada se cierra, necesitaremos una trama continua capaz de mantener el interés durante toda la temporada. Y si combinamos ambas cosas, tendremos que decidir cuánto espacio ocupa cada una.

7. El test de los ocho episodios

Vamos a hacer ahora una prueba bastante sencilla. No hace falta escribir ocho sinopsis ni tener toda la temporada estructurada. Coged una hoja y escribid únicamente ocho líneas, una para cada episodio. ¿Qué podría suceder en cada uno? El objetivo no es acertar con la temporada definitiva. Es comprobar si nuestro motor produce historias.

Las ocho líneas deberían parecerse y diferenciarse al mismo tiempo. Debemos poder reconocer que pertenecen a la misma serie, pero no tener la sensación de que estamos viendo ocho veces el piloto con diferentes nombres. El propio planner utiliza un mapa de temporada en el que podemos observar cómo las diferentes tramas y personajes aparecen a lo largo de los ocho episodios y, sobre todo, preguntarnos qué ha cambiado entre el primero y el último.

Y este ejercicio puede revelar algo importante. Quizá descubramos que tenemos historias para los episodios 1, 2 y 3, pero después no sabemos qué hacer. No pasa nada. Mucho mejor descubrirlo ahora que después de escribir cincuenta páginas de piloto. El problema probablemente no sea que nos falten ocurrencias para cinco episodios. Puede que necesitemos volver atrás y fortalecer el motor.

8. Personajes que pueden volver cada semana

Pero las historias no las genera solamente una premisa. También las generan los personajes. Por eso hay una pregunta del planner que me gusta especialmente cuando trabajamos al protagonista: ¿qué hace que vuelva cada semana? Porque un protagonista de serie necesita alguna razón para permanecer dentro del conflicto. Si puede resolver su problema en el piloto y marcharse tranquilamente, quizá tengamos un estupendo personaje de película.

También debemos mirar las relaciones. El planner incluye un mapa para cruzar a los personajes y detectar qué existe entre ellos: afecto, rivalidad, familia, jerarquía, secretos, deseo o una historia común. Después pide elegir las tres relaciones que sostienen la serie. La idea es muy sencilla: una serie no solo continúa porque haya acontecimientos pendientes; continúa porque existen relaciones que todavía pueden generar conflicto.

Y todavía podemos llevarlo más lejos con otra herramienta del planner: la matriz de conflicto. ¿Quién quiere algo de quién? ¿Qué quiere? ¿Por qué el otro no se lo da? Si un personaje no aparece en ninguna de esas líneas, probablemente tengamos que preguntarnos para qué está ahí. Un reparto de serie debería ser también una máquina de generar conflictos.

9. El mundo también puede ser una máquina de historias

Hay series en las que el motor no se entiende sin el mundo. Un hospital, una comisaría o un instituto no son únicamente lugares en los que colocar a los personajes. Son espacios que tienen reglas, jerarquías, conflictos y rutinas y que, precisamente por eso, pueden producir nuevas historias continuamente.

En el Planner de Series hay todo un bloque dedicado al mundo. Una de las primeras cosas que propone es establecer sus reglas: quién manda, qué se castiga, qué se perdona y qué hay que hacer para sobrevivir. Porque en una serie regresamos una y otra vez al mismo universo y el espectador acaba aprendiendo cómo funciona. Cuando conocemos sus reglas, también podemos disfrutar cuando alguien intenta romperlas.

Por eso, si estamos buscando el motor de nuestra serie, podemos hacernos otra pregunta: ¿nuestro mundo produce historias? Pensemos en los lugares recurrentes. ¿Quién puede entrar en ellos? ¿Quién no? ¿Qué conflictos solamente pueden ocurrir allí? En el planner incluso propongo preguntarse qué escena solo podría suceder en cada localización. Cuando un mundo está bien construido, deja de ser un decorado y empieza a trabajar para el guionista.

10. La prueba final: ¿puedes generar ocho episodios diferentes?

Llegados a este punto podemos reunir todo lo que hemos visto en una última prueba. Tenemos una premisa, un motor, unos personajes relacionados entre sí y un mundo capaz de producir conflictos. Ahora volvamos a nuestras ocho líneas. ¿Podemos imaginar ocho episodios diferentes sin traicionar ninguna de esas cosas?

No necesitamos saber todavía todas las tramas ni dónde estará exactamente el punto medio de la temporada. Lo que buscamos es comprobar que existe una fuente de historias. Además, el planner propone escribir primero las ocho fichas de episodio en bruto antes de escaletar ninguna. Tiene sentido: mover, eliminar o sustituir un episodio entero cuando todavía ocupa unas pocas líneas resulta muchísimo más sencillo que hacerlo cuando ya hemos escrito cincuenta escenas.

Si podemos hacerlo, seguramente ya no tenemos solamente una idea interesante. Empezamos a tener una serie. Y después vendrá todo lo demás: decidir cómo avanzan las tramas, cómo cambian los personajes, qué revelamos en cada episodio, dónde terminamos cada capítulo y cómo construimos el piloto. Pero todo eso resulta mucho más fácil cuando debajo existe un motor que sigue funcionando.

11. Del motor al Planner de Guion de Series

Y precisamente para trabajar todo ese proceso he creado el Planner de Guion de Series. No es un libro de teoría para leer y guardar en una estantería. Es un cuaderno de trabajo en el que podemos escribir, tachar, regresar atrás y modificar decisiones mientras nuestra serie va tomando forma. El planner está organizado en ocho bloques: ideas, desarrollo, mundo, personajes, temporada, episodios, piloto y cierre.

El motor que hemos visto hoy aparece muy pronto porque necesitamos comprobar cuanto antes que nuestra idea tiene recorrido. Después podemos construir el mundo y los personajes, organizar una temporada de ocho episodios, trabajar cada episodio y dedicar un bloque completo al piloto, con hasta veinticuatro fichas para escaletarlo escena por escena. Finalmente, el cuaderno nos ayuda a convertir todo ese trabajo en los materiales necesarios para construir la biblia y empezar a mover el proyecto.

Porque quizá esa sea la principal diferencia entre tener una idea para una serie y tener un proyecto de serie. La idea puede caber en una frase. El proyecto aparece cuando hemos respondido a todas las preguntas que vienen después. Y la primera de ellas sigue siendo la que ha recorrido todo este podcast: ¿qué va a hacer que queramos volver la semana que viene?

El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En este episodio quiero presentaros un proyecto en el que llevo trabajando mucho tiempo: los Cuadernos Workshop del Guionista, una colección de cuadernos y planners pensados para trabajar directamente sobre nuestras propias historias. Os contaré por qué, precisamente en un momento en el que tenemos más herramientas digitales y más inteligencia artificial que nunca, he querido recuperar algo tan sencillo como el lápiz y el papel; os presentaré los cuatro primeros cuadernos de la colección y, sobre todo, entraremos por dentro del Planner de Guion de Largometraje, recorriendo paso a paso el camino que propone: desde capturar y elegir una idea hasta desarrollar la historia, construir los personajes, encontrar su estructura, crear una escaleta de hasta sesenta escenas y preparar el proyecto para empezar a escribirlo y, después, moverlo. Porque antes de escribir un guion hay que tomar cientos de decisiones, y este planner está diseñado precisamente para ayudarte a tomarlas.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la cuarta clase mostramos cómo crear las reglas del tiempo que rijan tu historia del viaje y sus consecuencias.

La paradoja de escribir guiones en tiempos de IA

Nunca hemos tenido tantas herramientas para escribir como ahora. Tenemos programas específicos de guion, aplicaciones para organizar historias, tarjetas virtuales, pizarras digitales y, por supuesto, inteligencias artificiales capaces de generar en unos segundos una sinopsis, una escena o incluso un guion entero. Paradójicamente, podemos producir texto más rápido que nunca, pero eso no significa necesariamente que podamos crear mejores historias más rápido.

Porque escribir un guion no consiste solamente en escribir páginas. Antes hay que tomar cientos de decisiones: quién protagoniza la historia, qué quiere, qué se lo impide, de qué habla realmente la película, cuáles son sus tramas, dónde están sus puntos de giro, qué transformación experimenta el personaje o qué función cumple cada escena. La inteligencia artificial puede ayudarnos con muchas de esas tareas, pero las decisiones fundamentales siguen siendo nuestras.

Y quizá por eso, en plena revolución de la inteligencia artificial, me apetecía recuperar una herramienta bastante menos sofisticada: un lápiz y un cuaderno. Volver a escribir una idea, tacharla, dibujar una flecha, cambiar una escena de sitio, regresar veinte páginas atrás porque acabas de descubrir algo sobre tu protagonista. De esa idea nacen los Cuadernos Workshop del Guionista.

Por qué he creado los Cuadernos Workshop

Llevo muchos años enseñando guion y acompañando a guionistas en el desarrollo de sus proyectos, y una de las cosas que he comprobado es que muchas veces el problema no está en escribir el guion. Está en todo lo que sucede antes de escribirlo. Tenemos una idea, nos entusiasma y queremos abrir Final Draft cuanto antes. Pero todavía no sabemos suficientemente qué historia estamos contando.

Los Cuadernos Workshop nacen precisamente para trabajar ese territorio. No quería hacer libros de teoría sobre escritura de guion, porque para eso ya existen muchos —incluidos algunos míos—. Quería crear cuadernos de trabajo. Herramientas que tengas abiertas encima de la mesa mientras desarrollas un proyecto y en las que puedas escribir, tachar, probar posibilidades y tomar decisiones.

Por eso los llamo Workshop: porque la idea es aprender haciendo. Hay pequeñas explicaciones cuando son necesarias, pero inmediatamente después llega una pregunta, una ficha, un esquema o un espacio que tienes que completar con tu propia historia. El objetivo no es terminar el cuaderno sabiendo más teoría sobre guion. El objetivo es terminarlo teniendo tu proyecto mucho más desarrollado.

Cuatro cuadernos para cuatro trabajos diferentes

La colección comienza con cuatro Cuadernos Workshop, cada uno dedicado a una parte diferente del trabajo del guionista. Está el Planner de Guion de Largometraje, para desarrollar una película desde las primeras ideas hasta la escaleta; el Planner de Series, pensado para construir una serie y organizar los elementos que acabarán formando su biblia; el Planner de Cortometraje, adaptado a las necesidades específicas de una historia breve; y el Planner de Personajes, centrado en crear y profundizar en los personajes de nuestras historias.

No son cuatro versiones del mismo cuaderno. Cada uno está diseñado pensando en un proceso de trabajo diferente. Porque no desarrollamos igual una película de cien minutos que un cortometraje de diez, ni una serie que necesita sostener historias durante varios episodios. Y el trabajo con personajes merece además un espacio propio que puede utilizarse para cualquiera de esos formatos.

Los cuadernos están disponibles tanto en formato físico como en PDF, para que cada guionista pueda trabajar como prefiera. Pero en este podcast quiero detenerme especialmente en uno de ellos, el Planner de Guion de Largometraje, porque creo que es el que mejor explica la filosofía de toda la colección: acompañar al guionista desde ese momento maravilloso y peligrosísimo en el que piensa «tengo una idea para una película» hasta otro mucho más concreto: «sé qué película voy a escribir». El planner organiza ese recorrido en siete bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre.

Qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje

Pero ¿qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje? Lo primero que quiero aclarar es que no es un libro que tengas que leer de principio a fin. Tampoco es un formulario en el que tengas que rellenar todas las casillas para que, por arte de magia, aparezca una película. Es un cuaderno de trabajo que te acompaña durante el desarrollo de una historia. Puedes avanzar, volver atrás, saltarte páginas, cambiar respuestas y descubrir que algo que decidiste hace veinte páginas ya no funciona. De hecho, eso es buena señal: significa que la historia está creciendo.

El planner está dividido en siete grandes bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. El recorrido va desde algo tan embrionario como capturar una idea hasta tener organizada la película escena por escena y pensar qué hacer con el proyecto cuando esté escrito. Pero no hay que rellenarlo todo. Cada película tiene necesidades diferentes y habrá herramientas que te resulten imprescindibles y otras que quizá no necesites.

Y hay otra idea importante: esto todavía no es el guion. Aquí no estamos escribiendo diálogos ni descripciones de escenas. Estamos tomando las decisiones que harán que después escribir el guion sea mucho más sencillo. Es como hacer los planos antes de construir una casa. Puedes empezar a colocar ladrillos sin ellos, por supuesto, pero quizá descubras dónde debía estar el baño cuando ya has construido el tejado.

Primer paso: encontrar y elegir la idea

El primer bloque está dedicado a las ideas porque antes de desarrollar una película tenemos que decidir qué película merece la pena desarrollar. El planner propone capturar varias ideas sin juzgarlas demasiado pronto. Pueden proceder de algo que has leído, de algo que has vivido, de una conversación que has escuchado o simplemente de un «¿y si…?». Para cada una puedes anotar qué imagen la ha disparado, qué conflicto contiene, a quién le sucede y qué formato podría tener.

Después llega algo que me parece especialmente útil: comparar las ideas. Hay una tabla de evaluación en la que puedes puntuarlas atendiendo a factores como tu motivación para escribirlas, su originalidad, su capacidad visual, la tensión, el recorrido, la universalidad, el feedback que has recibido o su posible mercado. No se trata de que una suma decida qué película tienes que escribir. El propio planner advierte de ello: si hay una idea que te obsesiona, aunque tenga una puntuación inferior, probablemente esa sea la que debas escribir. Porque vas a convivir con ella durante muchos meses.

Una vez elegida, dejamos de hablar de «una idea que podría estar bien» y empezamos a convertirla en un proyecto. Y ahí comienza el segundo bloque.

Convertir una idea en una película

En la fase de desarrollo empezamos por definir género y tono. ¿Estamos escribiendo un thriller, una comedia, un drama, terror? ¿Es una película realista o estilizada, íntima o épica, luminosa u oscura? También buscamos referentes. No para copiarlos, sino para entender en qué territorio estamos jugando y qué expectativas estamos generando en el espectador.

También nos preguntamos para quién estamos escribiendo, dónde imaginamos que podría verse la película y qué experiencia queremos ofrecer a ese espectador. Y después intentamos hacer algo terriblemente difícil: contar nuestra película en una frase. Trabajamos la logline identificando protagonista, detonante, objetivo, obstáculo y qué está en juego. El planner deja espacio para cinco intentos, porque si alguien escribe una buena logline a la primera, convendría estudiarlo científicamente.

Después ampliamos esa frase hasta convertirla en una sinopsis y entramos en el corazón de la historia: tema, conflicto y tramas. ¿De qué habla realmente nuestra película? ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué se lo impide? ¿Qué ocurrirá si fracasa? ¿Por qué no puede simplemente marcharse? Y, además de la trama principal, ¿qué tramas secundarias recorren la película y en qué puntos se cruzan con ella?

Construir personajes que generen historia

Una vez que tenemos la historia, toca trabajar con quienes van a vivirla. El planner dedica un bloque completo a los personajes, comenzando por protagonista y antagonista. Del protagonista no solo nos interesa su edad, ocupación o aspecto físico. Nos interesa, sobre todo, saber qué quiere y qué necesita. El deseo consciente mueve la trama; la necesidad que todavía desconoce puede mover su transformación.

También trabajamos su herida del pasado, la mentira que se cuenta a sí mismo y su arco de transformación. Y hacemos algo parecido con el antagonista: qué quiere, qué poder tiene y, especialmente, por qué cree tener razón. Porque un antagonista que simplemente es malo porque el guionista necesita que sea malo suele ser mucho menos interesante que uno que considera perfectamente justificadas sus acciones.

Además están los personajes secundarios y una herramienta que me gusta especialmente: el mapa de relaciones. Cruzamos unos personajes con otros y definimos qué existe entre ellos: amistad, enemistad, rivalidad, amor, familia, una deuda, un secreto… Porque los personajes no existen de forma aislada. Y el planner plantea una pregunta bastante incómoda: si dos personajes no tienen ninguna relación, ¿por qué están en la misma historia?

Encontrar la estructura sin convertirla en una cárcel

Después llegamos a uno de los asuntos que más dolores de cabeza provoca a los guionistas: la estructura. En el planner he incluido dos modelos: la estructura clásica en tres actos y el viaje del héroe. Puedes utilizar uno, el otro, los dos… o tomar de ellos solamente aquello que te resulte útil.

La estructura de tres actos nos permite trabajar siete grandes puntos: inicio, detonante, primer punto de giro, punto medio, segundo punto de giro, clímax y desenlace. Para cada uno hay una ficha en la que definimos qué ocurre, cómo afecta al protagonista y, sobre todo, qué cambia a partir de ese momento. Porque un punto de giro que no cambia nada quizá tenga mucho de punto y bastante poco de giro.

También podemos recorrer los doce pasos del viaje del héroe y después ver cómo se relacionan ambos modelos. Pero aquí hay una idea que me parece fundamental: la estructura debe ser una brújula, nunca un molde. Si tu historia no necesita mentor, no inventes uno para poder rellenar la casilla. Si no hay rechazo de la llamada, déjala vacía. Los modelos estructurales tienen que ayudarnos a encontrar nuestra película, no obligarnos a escribir otra.

El corazón del planner: las 60 escenas

Y llegamos al bloque más extenso del planner y probablemente al más importante: la escaleta. Hay espacio para trabajar hasta sesenta escenas, con una página completa dedicada a cada una. Evidentemente, eso no significa que todas las películas tengan exactamente sesenta escenas. El propio cuaderno establece una horquilla orientativa de entre cuarenta y ochenta. Las sesenta fichas son un espacio de trabajo, no una orden judicial.

En cada ficha podemos indicar si la escena es interior o exterior, el lugar, si sucede de día o de noche, qué ocurre, qué personajes aparecen, a qué trama pertenece y en qué acto se encuentra. Pero hay una casilla que considero especialmente importante: la función de la escena. No basta con saber qué sucede. Tenemos que saber por qué esa escena existe. Si no podemos responder a esa pregunta, quizá acabemos de descubrir que podemos eliminarla.

Y esa es precisamente una de las grandes ventajas de trabajar una escaleta antes de escribir. Cambiar de sitio una escena, fusionar dos o eliminar una cuando ocupa unas líneas en un cuaderno es sencillo. Hacerlo después de haber escrito diez páginas de diálogos maravillosos duele bastante más. Por eso en el planner digo que cambiar una escena aquí cuesta un minuto; cambiarla con el guion escrito cuesta una semana. Al final, además, podemos condensar las sesenta fichas en tres páginas y contemplar toda la película de un vistazo.

El trabajo no termina cuando tienes la escaleta

Y finalmente llegamos al bloque de cierre. Porque tener clara la película y escribir el guion no significa necesariamente que el trabajo haya terminado. Primero hay una lista de comprobación para revisar la historia, los personajes, la estructura y las escenas. ¿Puedo contar la película en una frase? ¿Sé de qué habla realmente? ¿Cada trama secundaria se relaciona con la principal? ¿El protagonista tiene un objetivo claro? ¿Los puntos de giro cambian verdaderamente la dirección de la historia? ¿Todas las escenas cumplen una función?

Después llega algo que a veces olvidamos: mover el proyecto. Trabajamos posibles títulos, la tagline y comprobamos qué materiales tenemos preparados: logline, sinopsis, guion registrado, dosier, pitch, biografía y filmografía. Y hay un espacio para apuntar a quién hemos enviado el proyecto, cuándo lo hemos hecho y qué respuesta hemos recibido. Porque, como dice el planner, «un guion en un cajón no es un guion: es un documento».

Y todavía queda una última herramienta: el registro de versiones. Porque probablemente nuestro primer guion no será nuestro último guion. Podemos anotar cada nueva versión, cuándo la hicimos, qué cambiamos, quién la leyó y qué feedback empieza a repetirse. En definitiva, el planner comienza con algo tan pequeño como una idea apuntada en una página y termina con un proyecto que ya estamos preparados para enseñar a los demás.

Si quieres este planner de guion de largometraje, te recuerdo que lo tenemos en PDF y ya impreso, tú eliges. Lo tienes junto a los demás planners en la sección de Cuadernos de guionista de la web.

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de ficción vertical: historias pensadas para ver en el móvil, con capítulos de uno o dos minutos que tienen que atraparnos y dejarnos con ganas de seguir. ¿Cómo se construyen personajes en tan poco tiempo? ¿Cómo se sostiene una trama durante sesenta episodios? ¿Y qué cambia cuando el final de un capítulo debe conseguir que el espectador pague por ver el siguiente? Para descubrirlo nos acompaña Gabriel Patolsky, guionista, dramaturgo y autor de Anatomía del guion de series verticales, con quien conversaremos sobre las herramientas, los retos y las posibilidades de escribir para este formato.

Hoy quiero comenzar con una noticia: tenemos abierta la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. 

Cómo llegar a las series verticales

Gabriel explica cómo llegó a este formato a través de su experiencia previa escribiendo series interactivas, telenovelas y como Headwriter de una aplicación de audio llamada Pocket FM, donde adaptó contenido hindú para Latinoamérica.

Gabriel destaca que su formación en copyright y experiencia en videojuegos le permitieron desarrollar habilidades adecuadas para escribir series verticales.

Series Verticales y Neurociencia

Gabriel explica cómo las series verticales, particularmente el formato “Duanju” originario de China, han tenido éxito en la industria debido a su estructura narrativa que mantiene la atención del espectador. Describe cómo estas series funcionan como historias concisas de un minuto a máximo dos minutos, con ganchos que generan interés y concluyen en 60-70 capítulos, siguiendo un patrón donde un personaje humillado gana poder para vencer a quien le usurpó su poder legítimo.

Gabriel propone en su libro analizar la neurociencia detrás de estas historias para entender cómo captan la atención y competir con las distracciones del celular, enfocándose en la economía de la atención más que en competir directamente con plataformas como Netflix.

Diferencias Narrativas en Series Verticales

También vemos las diferencias narrativas entre series verticales y otros formatos, destacando que cada capítulo debe contener un intercambio de poder y una descarga emocional para mantener el interés del público.

El trabajo de los guionistas en series verticales es considerable debido a la condensación necesaria y que cada capítulo debe tener un hook importante y un cliffhanger para suspender la narrativa.

Características del Género Vertical

Gabriel explica las características del género vertical, destacando la importancia de incluir un chiste o descarga emocional cada minuto y la necesidad de presentar directamente el conflicto en lugar de tener presentaciones largas de personajes.

Gabriel menciona que aunque los personajes pueden comenzar como arquetípicos, se deben desglosar las capas para poder desarrollar 60 capítulos. También explica que el formato vertical elipse el mundo ordinario, permitiendo al espectador comprender mucha información con pocas notas, como en el ejemplo de una chica vestida de colegial que decide hacerse monja.

Retención en Contenido Vertical

David y Gabriel discuten los desafíos de la retención del espectador en contenido vertical, comparándolo con la experiencia cinematográfica donde compiten con múltiples distracciones. Gabriel explica que el consumo de novelas verticales es principalmente individual a través de teléfonos móviles, lo que crea una “pornografía emocional” debido a la intimidad del consumo.

Gabriel también aconseja a los escritores que no desarrollen completamente sus proyectos de 60 capítulos al principio, sugiriendo en su lugar crear una carpeta de 5-6 capítulos como “muro de pago” para demostrar su habilidad en la escritura vertical.

Estructura Paywall en Serie Vertical

Gabriel explica la importancia del Paywall en la serie vertical y sugiere usar la estructura del kishotenketsu en lugar de la estructura de 3 actos. Describió esta estructura de 4 actos como una estructura oriental en que se inspiró en Nintendo para Mario Bros, donde el conflicto no es visto como algo que hace el hombre sino como algo que le pasa.

Gabriel ilustra el concepto usando el ejemplo de los dinosaurios y un asteroide que los destruye, comparando estos eventos inesperados con los “tweets” que actúan como combustible necesario para generar retención en las historias verticales.

Series Verticales en Latinoamérica

David y Gabriel discuten el arte de contar historias y las series verticales en Latinoamérica. Gabriel explica que en España se están haciendo pocas series verticales, mientras que en Latinoamérica aún están en una etapa pionera, con diferencias en géneros como el melodrama.

Gabriel aconseja a los productores que entiendan el modelo de negocio, que cuesta entre 30,000 y 50,000 dólares en Latinoamérica, y que se acerquen a productoras y plataformas existentes para aprender y colaborar.

Democratización del Contenido Audiovisual Digital

Gabriel y David discuten sobre la democratización de la producción de contenido audiovisual a través de plataformas digitales como Instagram y YouTube, que permiten a los creadores jóvenes producir y compartir contenido de manera más accesible que las películas tradicionales.

Gabriel explica cómo las series verticales y la tecnología de IA están transformando rápidamente la industria del entretenimiento, con cambios significativos ocurridos en apenas un año y medio. Ambos coinciden en que esta evolución puede traer mejoras en la calidad y curaduría de los contenidos, lo que eventualmente podría mejorar los salarios de los profesionales de la industria.

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Las plataformas no solo han cambiado nuestra forma de ver series: también están cambiando nuestra forma de escribirlas. El binge watching, los episodios de duración flexible, la reproducción automática y, sobre todo, ese espectador que ve la televisión mientras consulta el móvil han provocado nuevas decisiones narrativas: enganchar antes, repetir información, replantear los cliffhangers o incluso cuestionar el viejo principio de show, don’t tell. En este podcast vamos a analizar cómo el streaming ha transformado la escritura de series, qué podemos aprender de esos cambios como guionistas y, de paso, veremos algunas herramientas que pueden ayudarnos a desarrollar nuestra propia serie.

Hoy quiero comenzar con una noticia: abrimos la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. Y como precisamente vamos a pasar los próximos meses escribiendo series, me ha parecido un buen momento para dedicar este podcast a una pregunta fundamental: ¿cómo han cambiado las plataformas nuestra manera de escribirlas?

Este podcast nace de un artículo publicado hace poco en El País, escrito por el periodista y crítico cultural Ianko López, que me llamó especialmente la atención. Su título ya es toda una declaración de intenciones: «Repite varias veces el argumento del diálogo: cómo cambió el cine desde que miramos varias pantallas a la vez». El artículo reúne testimonios y referencias de guionistas, directores y actores sobre cómo las plataformas están adaptando sus contenidos a un espectador que, en muchas ocasiones, ve una película o una serie mientras consulta el móvil. A partir de esas referencias me pareció interesante ampliar la pregunta y llevarla a nuestro terreno: si las plataformas han cambiado nuestra manera de ver las series, ¿hasta qué punto están cambiando también nuestra manera de escribirlas?

De la televisión al streaming: no solo cambió la pantalla

Durante décadas, escribir una serie significaba escribir para una parrilla. Los episodios tenían una duración bastante rígida y estaban condicionados por los cortes publicitarios. Esos cortes incluso funcionaban como puntos estructurales: antes de cada pausa convenía introducir una revelación, un peligro o un pequeño cliffhanger que evitara que el espectador cambiase de canal.

Además, los episodios solían emitirse semanalmente. Había que conseguir que el público regresara siete días después y recordara lo que había sucedido. Las plataformas cambiaron buena parte de esas reglas: desaparecieron los cortes publicitarios, se flexibilizó la duración de los capítulos y, sobre todo, apareció la posibilidad de ver inmediatamente el siguiente episodio.

El binge watching convirtió una temporada en algo que, en ocasiones, consumimos casi como una película de seis u ocho horas. Y ahí aparece una idea fundamental para los guionistas: cuando cambia la manera de consumir las historias, también cambia la manera de escribirlas. Las plataformas nos han dado mucha libertad, pero también nos han planteado un problema nuevo: conseguir y mantener la atención del espectador.

El espectador que tiene un móvil en la mano

Imagina a alguien viendo nuestra serie en el sofá. Cinco minutos después coge el móvil. Mira WhatsApp, entra en Instagram, responde una notificación y, mientras tanto, nuestra maravillosa escena sigue desarrollándose en la televisión. Es el fenómeno de la segunda pantalla: vemos una serie mientras repartimos nuestra atención entre varios dispositivos.

El artículo de El País que me ha servido como punto de partida habla precisamente de esta tendencia y del llamado casual viewing: contenidos pensados para poder seguirse incluso con una atención parcial. Y esto tiene consecuencias para el guion. Si el espectador puede perderse una información porque estaba mirando el teléfono, aparece la tentación de repetirla mediante un diálogo o recordarla unos minutos después.

Para los guionistas resulta paradójico. Durante años nos han repetido aquello de “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Pero ¿qué sucede si el espectador no estaba mirando cuando se lo mostramos? La nueva lógica podría ser: “Show AND tell”: muéstralo y cuéntalo. Nuestra serie ya no compite solamente contra otras series. Compite contra todo lo que está sucediendo en el móvil del espectador.

Engánchame antes de que mire el móvil

Esto aumenta todavía más la importancia de los primeros minutos del piloto. Cuando comienza nuestra serie, el espectador no conoce a los personajes, no está emocionalmente comprometido con ellos y tiene cientos de alternativas a un solo clic. Abandonarnos es extremadamente fácil. Ni siquiera tiene que levantarse de la butaca. Le basta con mover un dedo.

Por eso muchas series intentan generar curiosidad desde el principio mediante un cold open, una situación sorprendente, un conflicto o un misterio. Pero no necesitamos necesariamente comenzar con un asesinato o una explosión. Lo importante es introducir una pregunta en la cabeza del espectador: ¿qué está pasando?, ¿por qué hace eso?, ¿quién ha hecho esto?, ¿qué sucederá ahora?

Cuando escribamos nuestro piloto podemos hacernos una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre durante los primeros cinco minutos que hace que el espectador quiera continuar? Porque esa es una de las grandes paradojas del streaming: nunca hemos tenido tanta libertad para escribir una serie y, al mismo tiempo, nunca hemos tenido que luchar tanto por la atención de quien la está viendo.

De “Show, don’t tell” a “Show AND tell”

Durante años, una de las máximas que hemos repetido a los guionistas es “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Si podemos transmitir una información mediante una imagen o una acción, no necesitamos que un personaje la explique. Pero la segunda pantalla está provocando una paradoja: ¿qué ocurre si mostramos algo fundamental mientras el espectador está mirando el móvil?

El artículo de El País recoge precisamente una tendencia que está generando bastante debate: repetir mediante el diálogo información que el espectador ya ha podido ver. Un personaje puede recordar lo que acaba de suceder, verbalizar una relación que ya hemos mostrado o insistir varias veces en un dato importante. No porque la historia lo necesite, sino porque existe la posibilidad de que una parte de la audiencia se lo haya perdido.

Esto plantea un dilema interesante para el guionista. Una cosa es escribir con claridad y otra convertir a nuestros personajes en comentaristas de su propia serie. Podemos tener en cuenta los nuevos hábitos del espectador, pero sin renunciar a la elipsis, el subtexto o la narración visual. Quizá el reto no sea escribir para alguien que mira el móvil, sino conseguir que durante nuestra serie se olvide de mirarlo.

Adiós a los 42 minutos: capítulos elásticos

La televisión tradicional imponía duraciones muy concretas. Si escribías para una franja de una hora, tenías que descontar la publicidad y entregar un episodio de aproximadamente cuarenta y tantos minutos. Las plataformas eliminaron buena parte de esas restricciones y permitieron algo que antes resultaba mucho más complicado: que cada episodio dure lo que necesita la historia.

Por eso podemos encontrarnos dentro de una misma serie con capítulos de duraciones diferentes. Esto ofrece al guionista una enorme libertad. Ya no tenemos necesariamente que estirar una trama para alcanzar una duración determinada ni comprimirla porque debemos llegar al siguiente corte publicitario. También podemos jugar con episodios especiales, capítulos más breves o entregas que se concentran casi por completo en un personaje.

Pero la libertad también tiene un peligro: confundir duración con profundidad. Si nadie nos obliga a terminar en el minuto 45, podemos acabar escribiendo escenas que simplemente no necesitamos. La pregunta deja de ser “¿cuánto tiene que durar este episodio?” para convertirse en otra mucho más interesante: “¿cuánto necesita durar?”. Que Netflix no te corte en el minuto 42 no significa que tú no debas hacerlo.

Del cliffhanger semanal al “siguiente episodio”

El cliffhanger televisivo tradicional tenía una misión muy concreta: conseguir que el espectador regresara la semana siguiente. Podíamos dejar al protagonista en peligro, revelar un secreto o plantear una gran pregunta y obligar al público a convivir con ella durante siete días. El streaming ha cambiado esa relación con el tiempo: ahora la respuesta puede estar a diez segundos de distancia.

El cliffhanger no ha desaparecido. Al contrario, probablemente se ha vuelto todavía más importante, pero ha cambiado su función. Ya no tiene que conseguir necesariamente que vuelvas dentro de una semana, sino que veas inmediatamente el siguiente episodio. Las propias plataformas facilitan ese impulso con la reproducción automática: termina el capítulo, comienza una pequeña cuenta atrás y debemos tomar una decisión bastante complicada a las dos de la mañana: “Bueno… uno más”.

Esto afecta también a la construcción interna de los episodios. Podemos encadenar preguntas, revelaciones y pequeños puntos de giro que renueven constantemente la curiosidad. Una buena estrategia consiste en cerrar una pregunta y abrir otra. El espectador obtiene una recompensa por haber llegado hasta allí, pero inmediatamente aparece un nuevo motivo para continuar. El objetivo ya no es únicamente que termine nuestro episodio: es conseguir que quiera empezar el siguiente.

Una película de ocho horas no es necesariamente una serie

La libertad de las plataformas y las temporadas más cortas han acercado mucho el lenguaje de las series al del cine. Podemos contar una historia en seis u ocho episodios, con un gran arco que comienza en el primero y termina en el último. Pero esto puede llevarnos a un error habitual: pensar que una historia muy larga es automáticamente una serie.

Una serie necesita algo más: un motor narrativo, un mecanismo capaz de generar historias y conflictos de forma recurrente. Puede ser una profesión, una familia, una investigación, una competición, un lugar, una misión o simplemente unas relaciones entre personajes que producen continuamente nuevos problemas. El piloto no solo debe contar una buena historia: debe hacernos imaginar que existen muchas historias después de ella.

Por eso, cuando tengamos una idea para una serie, conviene hacernos una pregunta: ¿qué promete mi serie que puede volver a ofrecer en el episodio 2, 3, 4 o 5 sin limitarse a repetir lo mismo? Si no encontramos una respuesta, quizá no tengamos una serie. Quizá tengamos una película muy, muy larga.

Episodio, temporada y serie: escribir en tres escalas

Una de las grandes diferencias entre escribir una película y escribir una serie es que debemos pensar simultáneamente en diferentes escalas. Tenemos la historia concreta de cada episodio, el arco que se desarrolla durante toda la temporada y, si nuestra propuesta lo permite, una historia todavía mayor que podría continuar durante varias temporadas.

Eso significa que podemos abrir y cerrar conflictos a velocidades diferentes. Una trama puede resolverse dentro del episodio mientras otra avanza durante toda la temporada. Podemos responder una pregunta y mantener otra abierta. Podemos incluso introducir pequeños elementos en el piloto que no cobrarán verdadera importancia hasta varios capítulos después.

Esta arquitectura es una de las cosas más apasionantes de escribir series, pero también una de las más difíciles. No basta con preguntarnos qué ocurre después. Tenemos que saber qué estamos construyendo a corto, medio y largo plazo. Porque una buena serie consigue que cada episodio resulte satisfactorio y, al mismo tiempo, parezca solamente una parte de algo mayor.

La gran pregunta: ¿debemos escribir para el algoritmo?

Después de todos estos cambios aparece una pregunta incómoda. Si sabemos que el espectador puede estar mirando el móvil, que puede abandonar nuestra serie en cualquier momento y que las plataformas quieren que pase inmediatamente al siguiente episodio, ¿debemos escribir pensando en todo eso? ¿Tenemos que explicar más, acelerar las tramas, introducir constantemente giros y terminar siempre con un cliffhanger?

Creo que conocer estas tendencias es importante. Escribimos dentro de una industria y debemos entender cómo se consumen actualmente las historias. Pero conocer las reglas del juego no significa obedecerlas ciegamente. Algunas series exigen una atención absoluta, utilizan silencios, ambigüedad, subtexto o narración puramente visual y precisamente ahí reside buena parte de su atractivo.

El objetivo no debería ser escribir para el algoritmo, sino para el espectador. Podemos preguntarnos dónde se verá nuestra serie y cómo podemos mantener su atención, pero sin olvidar algo fundamental: nuestra primera obligación sigue siendo escribir una buena historia. Quizá la mejor estrategia contra la segunda pantalla siga siendo la más antigua de todas: conseguir que el espectador no quiera apartar los ojos de la primera.

La mejor manera de aprender a escribir una serie es escribir una serie

Podemos estudiar cómo han cambiado las plataformas, analizar pilotos, aprender a construir un motor narrativo, diseñar personajes, trabajar los arcos de temporada y descubrir dónde colocar los cliffhangers. Todo eso es necesario. Pero existe un momento en el que tenemos que dejar de aprender cómo se escribe una serie y empezar a escribirla.

Y precisamente por eso he creado una nueva edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, la 5ª edición. Comenzamos el viernes 25 de septiembre. La idea es aplicar a la escritura de una serie el mismo principio que hemos utilizado en las ediciones dedicadas al largometraje: trabajar con un deadline concreto, avanzar cada semana y convertir una idea que lleva meses —o años— dando vueltas en nuestra cabeza en un proyecto real con Biblia y episodio piloto.

Porque al final puedes escuchar todos los podcasts del mundo sobre cómo escribir series. Incluso este. Puedes analizar Breaking Bad plano a plano y saberte de memoria los cliffhangers de Severance. Pero hay una cosa que ningún análisis puede hacer por ti: escribir tu serie. Para eso tendrás que abrir el documento, escribir la primera página y empezar a avanzar hacia tu propio deadline: 90 días.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.