Guiones y guionistas

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En este episodio quiero presentaros un proyecto en el que llevo trabajando mucho tiempo: los Cuadernos Workshop del Guionista, una colección de cuadernos y planners pensados para trabajar directamente sobre nuestras propias historias. Os contaré por qué, precisamente en un momento en el que tenemos más herramientas digitales y más inteligencia artificial que nunca, he querido recuperar algo tan sencillo como el lápiz y el papel; os presentaré los cuatro primeros cuadernos de la colección y, sobre todo, entraremos por dentro del Planner de Guion de Largometraje, recorriendo paso a paso el camino que propone: desde capturar y elegir una idea hasta desarrollar la historia, construir los personajes, encontrar su estructura, crear una escaleta de hasta sesenta escenas y preparar el proyecto para empezar a escribirlo y, después, moverlo. Porque antes de escribir un guion hay que tomar cientos de decisiones, y este planner está diseñado precisamente para ayudarte a tomarlas.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la cuarta clase mostramos cómo crear las reglas del tiempo que rijan tu historia del viaje y sus consecuencias.

La paradoja de escribir guiones en tiempos de IA

Nunca hemos tenido tantas herramientas para escribir como ahora. Tenemos programas específicos de guion, aplicaciones para organizar historias, tarjetas virtuales, pizarras digitales y, por supuesto, inteligencias artificiales capaces de generar en unos segundos una sinopsis, una escena o incluso un guion entero. Paradójicamente, podemos producir texto más rápido que nunca, pero eso no significa necesariamente que podamos crear mejores historias más rápido.

Porque escribir un guion no consiste solamente en escribir páginas. Antes hay que tomar cientos de decisiones: quién protagoniza la historia, qué quiere, qué se lo impide, de qué habla realmente la película, cuáles son sus tramas, dónde están sus puntos de giro, qué transformación experimenta el personaje o qué función cumple cada escena. La inteligencia artificial puede ayudarnos con muchas de esas tareas, pero las decisiones fundamentales siguen siendo nuestras.

Y quizá por eso, en plena revolución de la inteligencia artificial, me apetecía recuperar una herramienta bastante menos sofisticada: un lápiz y un cuaderno. Volver a escribir una idea, tacharla, dibujar una flecha, cambiar una escena de sitio, regresar veinte páginas atrás porque acabas de descubrir algo sobre tu protagonista. De esa idea nacen los Cuadernos Workshop del Guionista.

Por qué he creado los Cuadernos Workshop

Llevo muchos años enseñando guion y acompañando a guionistas en el desarrollo de sus proyectos, y una de las cosas que he comprobado es que muchas veces el problema no está en escribir el guion. Está en todo lo que sucede antes de escribirlo. Tenemos una idea, nos entusiasma y queremos abrir Final Draft cuanto antes. Pero todavía no sabemos suficientemente qué historia estamos contando.

Los Cuadernos Workshop nacen precisamente para trabajar ese territorio. No quería hacer libros de teoría sobre escritura de guion, porque para eso ya existen muchos —incluidos algunos míos—. Quería crear cuadernos de trabajo. Herramientas que tengas abiertas encima de la mesa mientras desarrollas un proyecto y en las que puedas escribir, tachar, probar posibilidades y tomar decisiones.

Por eso los llamo Workshop: porque la idea es aprender haciendo. Hay pequeñas explicaciones cuando son necesarias, pero inmediatamente después llega una pregunta, una ficha, un esquema o un espacio que tienes que completar con tu propia historia. El objetivo no es terminar el cuaderno sabiendo más teoría sobre guion. El objetivo es terminarlo teniendo tu proyecto mucho más desarrollado.

Cuatro cuadernos para cuatro trabajos diferentes

La colección comienza con cuatro Cuadernos Workshop, cada uno dedicado a una parte diferente del trabajo del guionista. Está el Planner de Guion de Largometraje, para desarrollar una película desde las primeras ideas hasta la escaleta; el Planner de Series, pensado para construir una serie y organizar los elementos que acabarán formando su biblia; el Planner de Cortometraje, adaptado a las necesidades específicas de una historia breve; y el Planner de Personajes, centrado en crear y profundizar en los personajes de nuestras historias.

No son cuatro versiones del mismo cuaderno. Cada uno está diseñado pensando en un proceso de trabajo diferente. Porque no desarrollamos igual una película de cien minutos que un cortometraje de diez, ni una serie que necesita sostener historias durante varios episodios. Y el trabajo con personajes merece además un espacio propio que puede utilizarse para cualquiera de esos formatos.

Los cuadernos están disponibles tanto en formato físico como en PDF, para que cada guionista pueda trabajar como prefiera. Pero en este podcast quiero detenerme especialmente en uno de ellos, el Planner de Guion de Largometraje, porque creo que es el que mejor explica la filosofía de toda la colección: acompañar al guionista desde ese momento maravilloso y peligrosísimo en el que piensa «tengo una idea para una película» hasta otro mucho más concreto: «sé qué película voy a escribir». El planner organiza ese recorrido en siete bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre.

Qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje

Pero ¿qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje? Lo primero que quiero aclarar es que no es un libro que tengas que leer de principio a fin. Tampoco es un formulario en el que tengas que rellenar todas las casillas para que, por arte de magia, aparezca una película. Es un cuaderno de trabajo que te acompaña durante el desarrollo de una historia. Puedes avanzar, volver atrás, saltarte páginas, cambiar respuestas y descubrir que algo que decidiste hace veinte páginas ya no funciona. De hecho, eso es buena señal: significa que la historia está creciendo.

El planner está dividido en siete grandes bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. El recorrido va desde algo tan embrionario como capturar una idea hasta tener organizada la película escena por escena y pensar qué hacer con el proyecto cuando esté escrito. Pero no hay que rellenarlo todo. Cada película tiene necesidades diferentes y habrá herramientas que te resulten imprescindibles y otras que quizá no necesites.

Y hay otra idea importante: esto todavía no es el guion. Aquí no estamos escribiendo diálogos ni descripciones de escenas. Estamos tomando las decisiones que harán que después escribir el guion sea mucho más sencillo. Es como hacer los planos antes de construir una casa. Puedes empezar a colocar ladrillos sin ellos, por supuesto, pero quizá descubras dónde debía estar el baño cuando ya has construido el tejado.

Primer paso: encontrar y elegir la idea

El primer bloque está dedicado a las ideas porque antes de desarrollar una película tenemos que decidir qué película merece la pena desarrollar. El planner propone capturar varias ideas sin juzgarlas demasiado pronto. Pueden proceder de algo que has leído, de algo que has vivido, de una conversación que has escuchado o simplemente de un «¿y si…?». Para cada una puedes anotar qué imagen la ha disparado, qué conflicto contiene, a quién le sucede y qué formato podría tener.

Después llega algo que me parece especialmente útil: comparar las ideas. Hay una tabla de evaluación en la que puedes puntuarlas atendiendo a factores como tu motivación para escribirlas, su originalidad, su capacidad visual, la tensión, el recorrido, la universalidad, el feedback que has recibido o su posible mercado. No se trata de que una suma decida qué película tienes que escribir. El propio planner advierte de ello: si hay una idea que te obsesiona, aunque tenga una puntuación inferior, probablemente esa sea la que debas escribir. Porque vas a convivir con ella durante muchos meses.

Una vez elegida, dejamos de hablar de «una idea que podría estar bien» y empezamos a convertirla en un proyecto. Y ahí comienza el segundo bloque.

Convertir una idea en una película

En la fase de desarrollo empezamos por definir género y tono. ¿Estamos escribiendo un thriller, una comedia, un drama, terror? ¿Es una película realista o estilizada, íntima o épica, luminosa u oscura? También buscamos referentes. No para copiarlos, sino para entender en qué territorio estamos jugando y qué expectativas estamos generando en el espectador.

También nos preguntamos para quién estamos escribiendo, dónde imaginamos que podría verse la película y qué experiencia queremos ofrecer a ese espectador. Y después intentamos hacer algo terriblemente difícil: contar nuestra película en una frase. Trabajamos la logline identificando protagonista, detonante, objetivo, obstáculo y qué está en juego. El planner deja espacio para cinco intentos, porque si alguien escribe una buena logline a la primera, convendría estudiarlo científicamente.

Después ampliamos esa frase hasta convertirla en una sinopsis y entramos en el corazón de la historia: tema, conflicto y tramas. ¿De qué habla realmente nuestra película? ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué se lo impide? ¿Qué ocurrirá si fracasa? ¿Por qué no puede simplemente marcharse? Y, además de la trama principal, ¿qué tramas secundarias recorren la película y en qué puntos se cruzan con ella?

Construir personajes que generen historia

Una vez que tenemos la historia, toca trabajar con quienes van a vivirla. El planner dedica un bloque completo a los personajes, comenzando por protagonista y antagonista. Del protagonista no solo nos interesa su edad, ocupación o aspecto físico. Nos interesa, sobre todo, saber qué quiere y qué necesita. El deseo consciente mueve la trama; la necesidad que todavía desconoce puede mover su transformación.

También trabajamos su herida del pasado, la mentira que se cuenta a sí mismo y su arco de transformación. Y hacemos algo parecido con el antagonista: qué quiere, qué poder tiene y, especialmente, por qué cree tener razón. Porque un antagonista que simplemente es malo porque el guionista necesita que sea malo suele ser mucho menos interesante que uno que considera perfectamente justificadas sus acciones.

Además están los personajes secundarios y una herramienta que me gusta especialmente: el mapa de relaciones. Cruzamos unos personajes con otros y definimos qué existe entre ellos: amistad, enemistad, rivalidad, amor, familia, una deuda, un secreto… Porque los personajes no existen de forma aislada. Y el planner plantea una pregunta bastante incómoda: si dos personajes no tienen ninguna relación, ¿por qué están en la misma historia?

Encontrar la estructura sin convertirla en una cárcel

Después llegamos a uno de los asuntos que más dolores de cabeza provoca a los guionistas: la estructura. En el planner he incluido dos modelos: la estructura clásica en tres actos y el viaje del héroe. Puedes utilizar uno, el otro, los dos… o tomar de ellos solamente aquello que te resulte útil.

La estructura de tres actos nos permite trabajar siete grandes puntos: inicio, detonante, primer punto de giro, punto medio, segundo punto de giro, clímax y desenlace. Para cada uno hay una ficha en la que definimos qué ocurre, cómo afecta al protagonista y, sobre todo, qué cambia a partir de ese momento. Porque un punto de giro que no cambia nada quizá tenga mucho de punto y bastante poco de giro.

También podemos recorrer los doce pasos del viaje del héroe y después ver cómo se relacionan ambos modelos. Pero aquí hay una idea que me parece fundamental: la estructura debe ser una brújula, nunca un molde. Si tu historia no necesita mentor, no inventes uno para poder rellenar la casilla. Si no hay rechazo de la llamada, déjala vacía. Los modelos estructurales tienen que ayudarnos a encontrar nuestra película, no obligarnos a escribir otra.

El corazón del planner: las 60 escenas

Y llegamos al bloque más extenso del planner y probablemente al más importante: la escaleta. Hay espacio para trabajar hasta sesenta escenas, con una página completa dedicada a cada una. Evidentemente, eso no significa que todas las películas tengan exactamente sesenta escenas. El propio cuaderno establece una horquilla orientativa de entre cuarenta y ochenta. Las sesenta fichas son un espacio de trabajo, no una orden judicial.

En cada ficha podemos indicar si la escena es interior o exterior, el lugar, si sucede de día o de noche, qué ocurre, qué personajes aparecen, a qué trama pertenece y en qué acto se encuentra. Pero hay una casilla que considero especialmente importante: la función de la escena. No basta con saber qué sucede. Tenemos que saber por qué esa escena existe. Si no podemos responder a esa pregunta, quizá acabemos de descubrir que podemos eliminarla.

Y esa es precisamente una de las grandes ventajas de trabajar una escaleta antes de escribir. Cambiar de sitio una escena, fusionar dos o eliminar una cuando ocupa unas líneas en un cuaderno es sencillo. Hacerlo después de haber escrito diez páginas de diálogos maravillosos duele bastante más. Por eso en el planner digo que cambiar una escena aquí cuesta un minuto; cambiarla con el guion escrito cuesta una semana. Al final, además, podemos condensar las sesenta fichas en tres páginas y contemplar toda la película de un vistazo.

El trabajo no termina cuando tienes la escaleta

Y finalmente llegamos al bloque de cierre. Porque tener clara la película y escribir el guion no significa necesariamente que el trabajo haya terminado. Primero hay una lista de comprobación para revisar la historia, los personajes, la estructura y las escenas. ¿Puedo contar la película en una frase? ¿Sé de qué habla realmente? ¿Cada trama secundaria se relaciona con la principal? ¿El protagonista tiene un objetivo claro? ¿Los puntos de giro cambian verdaderamente la dirección de la historia? ¿Todas las escenas cumplen una función?

Después llega algo que a veces olvidamos: mover el proyecto. Trabajamos posibles títulos, la tagline y comprobamos qué materiales tenemos preparados: logline, sinopsis, guion registrado, dosier, pitch, biografía y filmografía. Y hay un espacio para apuntar a quién hemos enviado el proyecto, cuándo lo hemos hecho y qué respuesta hemos recibido. Porque, como dice el planner, «un guion en un cajón no es un guion: es un documento».

Y todavía queda una última herramienta: el registro de versiones. Porque probablemente nuestro primer guion no será nuestro último guion. Podemos anotar cada nueva versión, cuándo la hicimos, qué cambiamos, quién la leyó y qué feedback empieza a repetirse. En definitiva, el planner comienza con algo tan pequeño como una idea apuntada en una página y termina con un proyecto que ya estamos preparados para enseñar a los demás.

Si quieres este planner de guion de largometraje, te recuerdo que lo tenemos en PDF y ya impreso, tú eliges. Lo tienes junto a los demás planners en la sección de Cuadernos de guionista de la web.

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de ficción vertical: historias pensadas para ver en el móvil, con capítulos de uno o dos minutos que tienen que atraparnos y dejarnos con ganas de seguir. ¿Cómo se construyen personajes en tan poco tiempo? ¿Cómo se sostiene una trama durante sesenta episodios? ¿Y qué cambia cuando el final de un capítulo debe conseguir que el espectador pague por ver el siguiente? Para descubrirlo nos acompaña Gabriel Patolsky, guionista, dramaturgo y autor de Anatomía del guion de series verticales, con quien conversaremos sobre las herramientas, los retos y las posibilidades de escribir para este formato.

Hoy quiero comenzar con una noticia: tenemos abierta la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. 

Cómo llegar a las series verticales

Gabriel explica cómo llegó a este formato a través de su experiencia previa escribiendo series interactivas, telenovelas y como Headwriter de una aplicación de audio llamada Pocket FM, donde adaptó contenido hindú para Latinoamérica.

Gabriel destaca que su formación en copyright y experiencia en videojuegos le permitieron desarrollar habilidades adecuadas para escribir series verticales.

Series Verticales y Neurociencia

Gabriel explica cómo las series verticales, particularmente el formato “Duanju” originario de China, han tenido éxito en la industria debido a su estructura narrativa que mantiene la atención del espectador. Describe cómo estas series funcionan como historias concisas de un minuto a máximo dos minutos, con ganchos que generan interés y concluyen en 60-70 capítulos, siguiendo un patrón donde un personaje humillado gana poder para vencer a quien le usurpó su poder legítimo.

Gabriel propone en su libro analizar la neurociencia detrás de estas historias para entender cómo captan la atención y competir con las distracciones del celular, enfocándose en la economía de la atención más que en competir directamente con plataformas como Netflix.

Diferencias Narrativas en Series Verticales

También vemos las diferencias narrativas entre series verticales y otros formatos, destacando que cada capítulo debe contener un intercambio de poder y una descarga emocional para mantener el interés del público.

El trabajo de los guionistas en series verticales es considerable debido a la condensación necesaria y que cada capítulo debe tener un hook importante y un cliffhanger para suspender la narrativa.

Características del Género Vertical

Gabriel explica las características del género vertical, destacando la importancia de incluir un chiste o descarga emocional cada minuto y la necesidad de presentar directamente el conflicto en lugar de tener presentaciones largas de personajes.

Gabriel menciona que aunque los personajes pueden comenzar como arquetípicos, se deben desglosar las capas para poder desarrollar 60 capítulos. También explica que el formato vertical elipse el mundo ordinario, permitiendo al espectador comprender mucha información con pocas notas, como en el ejemplo de una chica vestida de colegial que decide hacerse monja.

Retención en Contenido Vertical

David y Gabriel discuten los desafíos de la retención del espectador en contenido vertical, comparándolo con la experiencia cinematográfica donde compiten con múltiples distracciones. Gabriel explica que el consumo de novelas verticales es principalmente individual a través de teléfonos móviles, lo que crea una “pornografía emocional” debido a la intimidad del consumo.

Gabriel también aconseja a los escritores que no desarrollen completamente sus proyectos de 60 capítulos al principio, sugiriendo en su lugar crear una carpeta de 5-6 capítulos como “muro de pago” para demostrar su habilidad en la escritura vertical.

Estructura Paywall en Serie Vertical

Gabriel explica la importancia del Paywall en la serie vertical y sugiere usar la estructura del kishotenketsu en lugar de la estructura de 3 actos. Describió esta estructura de 4 actos como una estructura oriental en que se inspiró en Nintendo para Mario Bros, donde el conflicto no es visto como algo que hace el hombre sino como algo que le pasa.

Gabriel ilustra el concepto usando el ejemplo de los dinosaurios y un asteroide que los destruye, comparando estos eventos inesperados con los “tweets” que actúan como combustible necesario para generar retención en las historias verticales.

Series Verticales en Latinoamérica

David y Gabriel discuten el arte de contar historias y las series verticales en Latinoamérica. Gabriel explica que en España se están haciendo pocas series verticales, mientras que en Latinoamérica aún están en una etapa pionera, con diferencias en géneros como el melodrama.

Gabriel aconseja a los productores que entiendan el modelo de negocio, que cuesta entre 30,000 y 50,000 dólares en Latinoamérica, y que se acerquen a productoras y plataformas existentes para aprender y colaborar.

Democratización del Contenido Audiovisual Digital

Gabriel y David discuten sobre la democratización de la producción de contenido audiovisual a través de plataformas digitales como Instagram y YouTube, que permiten a los creadores jóvenes producir y compartir contenido de manera más accesible que las películas tradicionales.

Gabriel explica cómo las series verticales y la tecnología de IA están transformando rápidamente la industria del entretenimiento, con cambios significativos ocurridos en apenas un año y medio. Ambos coinciden en que esta evolución puede traer mejoras en la calidad y curaduría de los contenidos, lo que eventualmente podría mejorar los salarios de los profesionales de la industria.

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Las plataformas no solo han cambiado nuestra forma de ver series: también están cambiando nuestra forma de escribirlas. El binge watching, los episodios de duración flexible, la reproducción automática y, sobre todo, ese espectador que ve la televisión mientras consulta el móvil han provocado nuevas decisiones narrativas: enganchar antes, repetir información, replantear los cliffhangers o incluso cuestionar el viejo principio de show, don’t tell. En este podcast vamos a analizar cómo el streaming ha transformado la escritura de series, qué podemos aprender de esos cambios como guionistas y, de paso, veremos algunas herramientas que pueden ayudarnos a desarrollar nuestra propia serie.

Hoy quiero comenzar con una noticia: abrimos la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. Y como precisamente vamos a pasar los próximos meses escribiendo series, me ha parecido un buen momento para dedicar este podcast a una pregunta fundamental: ¿cómo han cambiado las plataformas nuestra manera de escribirlas?

Este podcast nace de un artículo publicado hace poco en El País, escrito por el periodista y crítico cultural Ianko López, que me llamó especialmente la atención. Su título ya es toda una declaración de intenciones: «Repite varias veces el argumento del diálogo: cómo cambió el cine desde que miramos varias pantallas a la vez». El artículo reúne testimonios y referencias de guionistas, directores y actores sobre cómo las plataformas están adaptando sus contenidos a un espectador que, en muchas ocasiones, ve una película o una serie mientras consulta el móvil. A partir de esas referencias me pareció interesante ampliar la pregunta y llevarla a nuestro terreno: si las plataformas han cambiado nuestra manera de ver las series, ¿hasta qué punto están cambiando también nuestra manera de escribirlas?

De la televisión al streaming: no solo cambió la pantalla

Durante décadas, escribir una serie significaba escribir para una parrilla. Los episodios tenían una duración bastante rígida y estaban condicionados por los cortes publicitarios. Esos cortes incluso funcionaban como puntos estructurales: antes de cada pausa convenía introducir una revelación, un peligro o un pequeño cliffhanger que evitara que el espectador cambiase de canal.

Además, los episodios solían emitirse semanalmente. Había que conseguir que el público regresara siete días después y recordara lo que había sucedido. Las plataformas cambiaron buena parte de esas reglas: desaparecieron los cortes publicitarios, se flexibilizó la duración de los capítulos y, sobre todo, apareció la posibilidad de ver inmediatamente el siguiente episodio.

El binge watching convirtió una temporada en algo que, en ocasiones, consumimos casi como una película de seis u ocho horas. Y ahí aparece una idea fundamental para los guionistas: cuando cambia la manera de consumir las historias, también cambia la manera de escribirlas. Las plataformas nos han dado mucha libertad, pero también nos han planteado un problema nuevo: conseguir y mantener la atención del espectador.

El espectador que tiene un móvil en la mano

Imagina a alguien viendo nuestra serie en el sofá. Cinco minutos después coge el móvil. Mira WhatsApp, entra en Instagram, responde una notificación y, mientras tanto, nuestra maravillosa escena sigue desarrollándose en la televisión. Es el fenómeno de la segunda pantalla: vemos una serie mientras repartimos nuestra atención entre varios dispositivos.

El artículo de El País que me ha servido como punto de partida habla precisamente de esta tendencia y del llamado casual viewing: contenidos pensados para poder seguirse incluso con una atención parcial. Y esto tiene consecuencias para el guion. Si el espectador puede perderse una información porque estaba mirando el teléfono, aparece la tentación de repetirla mediante un diálogo o recordarla unos minutos después.

Para los guionistas resulta paradójico. Durante años nos han repetido aquello de “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Pero ¿qué sucede si el espectador no estaba mirando cuando se lo mostramos? La nueva lógica podría ser: “Show AND tell”: muéstralo y cuéntalo. Nuestra serie ya no compite solamente contra otras series. Compite contra todo lo que está sucediendo en el móvil del espectador.

Engánchame antes de que mire el móvil

Esto aumenta todavía más la importancia de los primeros minutos del piloto. Cuando comienza nuestra serie, el espectador no conoce a los personajes, no está emocionalmente comprometido con ellos y tiene cientos de alternativas a un solo clic. Abandonarnos es extremadamente fácil. Ni siquiera tiene que levantarse de la butaca. Le basta con mover un dedo.

Por eso muchas series intentan generar curiosidad desde el principio mediante un cold open, una situación sorprendente, un conflicto o un misterio. Pero no necesitamos necesariamente comenzar con un asesinato o una explosión. Lo importante es introducir una pregunta en la cabeza del espectador: ¿qué está pasando?, ¿por qué hace eso?, ¿quién ha hecho esto?, ¿qué sucederá ahora?

Cuando escribamos nuestro piloto podemos hacernos una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre durante los primeros cinco minutos que hace que el espectador quiera continuar? Porque esa es una de las grandes paradojas del streaming: nunca hemos tenido tanta libertad para escribir una serie y, al mismo tiempo, nunca hemos tenido que luchar tanto por la atención de quien la está viendo.

De “Show, don’t tell” a “Show AND tell”

Durante años, una de las máximas que hemos repetido a los guionistas es “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Si podemos transmitir una información mediante una imagen o una acción, no necesitamos que un personaje la explique. Pero la segunda pantalla está provocando una paradoja: ¿qué ocurre si mostramos algo fundamental mientras el espectador está mirando el móvil?

El artículo de El País recoge precisamente una tendencia que está generando bastante debate: repetir mediante el diálogo información que el espectador ya ha podido ver. Un personaje puede recordar lo que acaba de suceder, verbalizar una relación que ya hemos mostrado o insistir varias veces en un dato importante. No porque la historia lo necesite, sino porque existe la posibilidad de que una parte de la audiencia se lo haya perdido.

Esto plantea un dilema interesante para el guionista. Una cosa es escribir con claridad y otra convertir a nuestros personajes en comentaristas de su propia serie. Podemos tener en cuenta los nuevos hábitos del espectador, pero sin renunciar a la elipsis, el subtexto o la narración visual. Quizá el reto no sea escribir para alguien que mira el móvil, sino conseguir que durante nuestra serie se olvide de mirarlo.

Adiós a los 42 minutos: capítulos elásticos

La televisión tradicional imponía duraciones muy concretas. Si escribías para una franja de una hora, tenías que descontar la publicidad y entregar un episodio de aproximadamente cuarenta y tantos minutos. Las plataformas eliminaron buena parte de esas restricciones y permitieron algo que antes resultaba mucho más complicado: que cada episodio dure lo que necesita la historia.

Por eso podemos encontrarnos dentro de una misma serie con capítulos de duraciones diferentes. Esto ofrece al guionista una enorme libertad. Ya no tenemos necesariamente que estirar una trama para alcanzar una duración determinada ni comprimirla porque debemos llegar al siguiente corte publicitario. También podemos jugar con episodios especiales, capítulos más breves o entregas que se concentran casi por completo en un personaje.

Pero la libertad también tiene un peligro: confundir duración con profundidad. Si nadie nos obliga a terminar en el minuto 45, podemos acabar escribiendo escenas que simplemente no necesitamos. La pregunta deja de ser “¿cuánto tiene que durar este episodio?” para convertirse en otra mucho más interesante: “¿cuánto necesita durar?”. Que Netflix no te corte en el minuto 42 no significa que tú no debas hacerlo.

Del cliffhanger semanal al “siguiente episodio”

El cliffhanger televisivo tradicional tenía una misión muy concreta: conseguir que el espectador regresara la semana siguiente. Podíamos dejar al protagonista en peligro, revelar un secreto o plantear una gran pregunta y obligar al público a convivir con ella durante siete días. El streaming ha cambiado esa relación con el tiempo: ahora la respuesta puede estar a diez segundos de distancia.

El cliffhanger no ha desaparecido. Al contrario, probablemente se ha vuelto todavía más importante, pero ha cambiado su función. Ya no tiene que conseguir necesariamente que vuelvas dentro de una semana, sino que veas inmediatamente el siguiente episodio. Las propias plataformas facilitan ese impulso con la reproducción automática: termina el capítulo, comienza una pequeña cuenta atrás y debemos tomar una decisión bastante complicada a las dos de la mañana: “Bueno… uno más”.

Esto afecta también a la construcción interna de los episodios. Podemos encadenar preguntas, revelaciones y pequeños puntos de giro que renueven constantemente la curiosidad. Una buena estrategia consiste en cerrar una pregunta y abrir otra. El espectador obtiene una recompensa por haber llegado hasta allí, pero inmediatamente aparece un nuevo motivo para continuar. El objetivo ya no es únicamente que termine nuestro episodio: es conseguir que quiera empezar el siguiente.

Una película de ocho horas no es necesariamente una serie

La libertad de las plataformas y las temporadas más cortas han acercado mucho el lenguaje de las series al del cine. Podemos contar una historia en seis u ocho episodios, con un gran arco que comienza en el primero y termina en el último. Pero esto puede llevarnos a un error habitual: pensar que una historia muy larga es automáticamente una serie.

Una serie necesita algo más: un motor narrativo, un mecanismo capaz de generar historias y conflictos de forma recurrente. Puede ser una profesión, una familia, una investigación, una competición, un lugar, una misión o simplemente unas relaciones entre personajes que producen continuamente nuevos problemas. El piloto no solo debe contar una buena historia: debe hacernos imaginar que existen muchas historias después de ella.

Por eso, cuando tengamos una idea para una serie, conviene hacernos una pregunta: ¿qué promete mi serie que puede volver a ofrecer en el episodio 2, 3, 4 o 5 sin limitarse a repetir lo mismo? Si no encontramos una respuesta, quizá no tengamos una serie. Quizá tengamos una película muy, muy larga.

Episodio, temporada y serie: escribir en tres escalas

Una de las grandes diferencias entre escribir una película y escribir una serie es que debemos pensar simultáneamente en diferentes escalas. Tenemos la historia concreta de cada episodio, el arco que se desarrolla durante toda la temporada y, si nuestra propuesta lo permite, una historia todavía mayor que podría continuar durante varias temporadas.

Eso significa que podemos abrir y cerrar conflictos a velocidades diferentes. Una trama puede resolverse dentro del episodio mientras otra avanza durante toda la temporada. Podemos responder una pregunta y mantener otra abierta. Podemos incluso introducir pequeños elementos en el piloto que no cobrarán verdadera importancia hasta varios capítulos después.

Esta arquitectura es una de las cosas más apasionantes de escribir series, pero también una de las más difíciles. No basta con preguntarnos qué ocurre después. Tenemos que saber qué estamos construyendo a corto, medio y largo plazo. Porque una buena serie consigue que cada episodio resulte satisfactorio y, al mismo tiempo, parezca solamente una parte de algo mayor.

La gran pregunta: ¿debemos escribir para el algoritmo?

Después de todos estos cambios aparece una pregunta incómoda. Si sabemos que el espectador puede estar mirando el móvil, que puede abandonar nuestra serie en cualquier momento y que las plataformas quieren que pase inmediatamente al siguiente episodio, ¿debemos escribir pensando en todo eso? ¿Tenemos que explicar más, acelerar las tramas, introducir constantemente giros y terminar siempre con un cliffhanger?

Creo que conocer estas tendencias es importante. Escribimos dentro de una industria y debemos entender cómo se consumen actualmente las historias. Pero conocer las reglas del juego no significa obedecerlas ciegamente. Algunas series exigen una atención absoluta, utilizan silencios, ambigüedad, subtexto o narración puramente visual y precisamente ahí reside buena parte de su atractivo.

El objetivo no debería ser escribir para el algoritmo, sino para el espectador. Podemos preguntarnos dónde se verá nuestra serie y cómo podemos mantener su atención, pero sin olvidar algo fundamental: nuestra primera obligación sigue siendo escribir una buena historia. Quizá la mejor estrategia contra la segunda pantalla siga siendo la más antigua de todas: conseguir que el espectador no quiera apartar los ojos de la primera.

La mejor manera de aprender a escribir una serie es escribir una serie

Podemos estudiar cómo han cambiado las plataformas, analizar pilotos, aprender a construir un motor narrativo, diseñar personajes, trabajar los arcos de temporada y descubrir dónde colocar los cliffhangers. Todo eso es necesario. Pero existe un momento en el que tenemos que dejar de aprender cómo se escribe una serie y empezar a escribirla.

Y precisamente por eso he creado una nueva edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, la 5ª edición. Comenzamos el viernes 25 de septiembre. La idea es aplicar a la escritura de una serie el mismo principio que hemos utilizado en las ediciones dedicadas al largometraje: trabajar con un deadline concreto, avanzar cada semana y convertir una idea que lleva meses —o años— dando vueltas en nuestra cabeza en un proyecto real con Biblia y episodio piloto.

Porque al final puedes escuchar todos los podcasts del mundo sobre cómo escribir series. Incluso este. Puedes analizar Breaking Bad plano a plano y saberte de memoria los cliffhangers de Severance. Pero hay una cosa que ningún análisis puede hacer por ti: escribir tu serie. Para eso tendrás que abrir el documento, escribir la primera página y empezar a avanzar hacia tu propio deadline: 90 días.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 800. El deadline, la herramienta más efectiva para terminar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Cuál es la herramienta más efectiva para terminar un guion? No es una técnica narrativa, ni un método de estructura, ni un programa de escritura: es tener un deadline. En este podcast hablamos de por qué una fecha límite puede cambiar por completo nuestra forma de trabajar, descubrimos qué nos enseña la Ley de Parkinson sobre el tiempo que dedicamos a una tarea, analizamos cómo el deadline combate la procrastinación y el perfeccionismo y vemos cómo crear una fecha de entrega que realmente funcione. Porque quizá para terminar ese largometraje que llevas meses —o años— posponiendo no necesites más tiempo, sino precisamente lo contrario: ponerle una fecha a tu FIN.

Llegamos al episodio 800 de Guiones y guionistas. Muchas gracias a los que estáis ahí desde hace casi 10 años. Ya quedan menos para los 900. Y comentaros que quedan dos días para que comience una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com

El problema no es empezar un guion, sino terminarlo

Hay una herramienta para guionistas que no sirve para crear personajes, ni para estructurar el segundo acto, ni para mejorar los diálogos. No aparece en ningún manual de narrativa y, sin embargo, puede ser más efectiva que muchas técnicas de escritura para conseguir algo fundamental: terminar un guion. Esa herramienta es el deadline. La fecha límite.

Porque tener una idea para una película no es especialmente difícil. Tampoco lo es empezar a escribirla. Lo verdaderamente complicado es terminarla. Casi todos los guionistas tenemos carpetas llenas de proyectos que comenzaron con entusiasmo y que, en algún momento, quedaron abandonados. Un argumento a medio desarrollar. Una escaleta que necesita «otra vuelta». Treinta páginas de un guion que algún día retomaremos. Una película que llevamos años escribiendo y que todavía no está preparada porque siempre encontramos algo que mejorar.

Y aquí aparece una de las grandes trampas de la escritura: pensar que disponer de más tiempo necesariamente nos permitirá escribir un guion mejor. Parece lógico. Si tengo tres meses, podré hacer una determinada versión; si tengo seis, podré trabajarla mucho más; y si no tengo ninguna fecha límite, podré dedicarle todo el tiempo que necesite hasta conseguir que sea realmente buena.

El problema es que, en la práctica, muchas veces ocurre exactamente lo contrario. Cuando no existe una fecha de finalización, tampoco existe una verdadera necesidad de terminar. Podemos investigar un poco más. Pensar otra posibilidad para el protagonista. Revisar otra vez el primer acto. Cambiar la estructura. Dejar reposar el proyecto durante unas semanas. Y esas semanas se convierten en meses. Y los meses, a veces, en años.

Por eso podríamos formular una primera regla bastante sencilla: un guion sin fecha de entrega corre el riesgo de convertirse en un guion infinito.

Y esta es precisamente una de las ideas que hay detrás del taller Vomit Draft: escribe tu película en 90 días, cuya séptima edición está a punto de comenzar. El objetivo del taller no es que escribas algún día tu largometraje. Es mucho más concreto: que dentro de 90 días tengas una primera versión terminada.

¿Qué es exactamente un deadline?

Utilizamos continuamente la palabra deadline, pero su significado literal resulta bastante más inquietante de lo que parece. Dead significa muerto y line, línea. Es decir: «línea de la muerte». El término se utilizó en Estados Unidos durante el siglo XIX para referirse a un límite que los prisioneros de algunos campos de prisioneros de la Guerra de Secesión no podían cruzar sin arriesgarse a recibir un disparo. Con el tiempo, la expresión perdió ese sentido literal y empezó a utilizarse para designar una fecha o momento que no debía sobrepasarse.

Afortunadamente, las consecuencias de no entregar un guion a tiempo suelen ser algo menos dramáticas. Pero la expresión conserva algo interesante de su significado original: hay una línea que no debemos cruzar. Hasta aquí podemos trabajar. Después de aquí, hay que entregar.

Y esto es importante porque un deadline no es lo mismo que una intención. «Quiero escribir un largometraje este año» no es un deadline. «Quiero tener una primera versión antes de Navidad» empieza a acercarse, pero todavía deja bastante espacio para negociar con nosotros mismos. En cambio, «el 15 de diciembre tendré terminada una primera versión de mi largometraje» establece algo completamente diferente.

Un buen deadline tiene dos elementos: una fecha concreta y un resultado concreto. No dice simplemente cuándo vamos a trabajar, sino qué tiene que existir cuando llegue ese día.

Eso es lo que hacemos en Vomit Draft. Desde el primer día sabemos dónde está la meta. Tenemos 90 días. Y eso significa que todas las decisiones que tomamos durante esos tres meses están condicionadas por una pregunta muy sencilla: ¿qué tengo que hacer esta semana para llegar a tiempo?

La Ley de Parkinson: el trabajo ocupa todo el tiempo disponible

Y para entender por qué funciona tan bien este mecanismo tenemos que hablar de un historiador británico llamado Cyril Northcote Parkinson. En 1955 publicó en The Economist un artículo satírico sobre la burocracia en el que formuló una observación que acabaría siendo conocida como la Ley de Parkinson: «el trabajo se expande hasta llenar el tiempo disponible para que se termine».

La idea es muy sencilla. Si nos dan una semana para hacer algo, probablemente tardaremos una semana. Si nos dan un mes para realizar exactamente la misma tarea, encontraremos la manera de ocupar ese mes. Añadiremos comprobaciones, dudas, revisiones, pequeñas mejoras o, simplemente, iremos posponiendo el momento de ponernos seriamente a trabajar hasta que la fecha de entrega empiece a acercarse.

Pensemos ahora en lo que ocurre cuando escribimos un largometraje. ¿Cuánto tiempo necesitamos? ¿Tres meses? ¿Seis? ¿Un año? ¿Tres años? La respuesta resulta peligrosamente flexible. Porque escribir una película es una tarea que puede expandirse casi indefinidamente. Siempre podemos investigar más. Siempre podemos profundizar en los personajes. Siempre podemos encontrar una escena mejor. Siempre podemos volver a revisar la estructura.

Si decidimos que tenemos un año para escribir nuestra primera versión, el trabajo tenderá a ocupar ese año. Pero si decidimos que tenemos 90 días, sucede algo muy interesante: empezamos a tomar decisiones de otra manera. No podemos dedicar tres semanas a decidir el nombre del protagonista. No podemos reescribir veinte veces la primera secuencia antes de continuar. Tenemos que avanzar.

Eso no significa que 90 días sea el tiempo «correcto» para escribir una película. No existe una cifra mágica. Significa que limitar el tiempo modifica nuestra manera de enfrentarnos al trabajo.

Por qué funciona un deadline

La primera razón por la que funciona un deadline es porque genera urgencia. Mientras nuestra película pertenece al territorio del «algún día», cualquier otra cosa puede adelantarse. El trabajo, los recados, una serie que queremos ver, ordenar el escritorio o esa repentina e inexplicable necesidad de investigar durante dos horas cómo funcionaba exactamente una cafetera italiana en 1973 porque aparece durante cuatro segundos en nuestra película. Todo parece urgente menos escribir.

Una fecha límite altera esa jerarquía. Cuando sabemos que dentro de 90 días tiene que existir una primera versión, cada día que pasa tiene un valor. De repente, escribir diez páginas esta semana no es simplemente «avanzar». Es cumplir una parte del recorrido necesario para llegar a la meta.

El deadline también reduce decisiones. Una de las cosas más agotadoras de escribir por nuestra cuenta es tener que decidir constantemente cuándo escribimos, cuánto escribimos y si hoy estamos suficientemente inspirados. Cuando existe una fecha de entrega, muchas de esas decisiones desaparecen. Puede que hoy no tengamos ganas de escribir, pero el calendario no suele mostrar demasiada sensibilidad hacia nuestros estados de ánimo.

Además, una fecha límite nos obliga a priorizar. Cuando el tiempo es infinito, todas las decisiones parecen igualmente importantes. Cuando quedan tres semanas para terminar el guion y todavía estamos en mitad del segundo acto, empezamos a distinguir con sorprendente claridad qué problemas necesitan realmente nuestra atención y cuáles pueden esperar a la siguiente versión.

Y, sobre todo, el deadline nos obliga a avanzar. Esta es quizá su mayor virtud para un guionista. Escribir una primera versión exige aceptar que muchas decisiones serán provisionales. Habrá escenas que tendremos que mejorar, diálogos que no funcionan del todo y problemas que descubriremos más adelante. Pero mientras escribimos esa primera versión hay algo más importante que resolver cada problema: llegar hasta el final.

Deadline externo frente a deadline interno

Llegados a este punto podríamos pensar que la solución es muy sencilla. Cogemos el calendario, contamos 90 días, marcamos una fecha con un círculo rojo y asunto resuelto. Dentro de tres meses tendremos nuestro largometraje.

Ojalá fuera tan fácil.

Hay una diferencia enorme entre un deadline externo y uno que nos imponemos nosotros mismos. Imagina que una productora te llama y te dice que necesita tu guion terminado el 30 de noviembre. Hay un contrato, una entrega y probablemente alguien esperando leerlo. El 29 de noviembre no puedes decidir tranquilamente que últimamente has estado muy ocupado y que quizá sería mejor dejarlo para enero.

Lo mismo ocurre cuando queremos presentarnos a un concurso, una convocatoria o un laboratorio. Si el plazo termina el viernes a las doce de la noche, termina el viernes a las doce de la noche. La organización no va a mantener abierta la plataforma hasta el martes porque esta semana tus hijos estaban enfermos o porque el segundo acto te estaba dando problemas.

Los deadlines externos funcionan porque no podemos negociar con ellos.

El problema de los deadlines que nos ponemos nosotros mismos es precisamente el contrario. El jefe que ha impuesto la fecha y el trabajador que tiene que cumplirla son la misma persona. Y ambos saben perfectamente que pueden negociar.

Decidimos terminar el guion el 1 de noviembre. Llega el 1 de noviembre y todavía nos faltan treinta páginas. Bueno, tampoco pasa nada. Lo dejamos para el 15. Llega el 15 y hemos tenido muchísimo trabajo. Mejor el 30. Después llega diciembre, las Navidades, enero… y nuestro deadline acaba convirtiéndose en algo muy parecido a aquello de «quiero terminar mi guion algún día».

Por eso una de las mejores maneras de conseguir que un deadline autoimpuesto funcione es externalizarlo. Hacer que haya otras personas que conozcan nuestro compromiso y estén recorriendo el camino con nosotros.

Y esa es otra de las funciones de Vomit Draft. Los 90 días no transcurren únicamente en tu calendario. Hay un grupo de guionistas que ha comenzado al mismo tiempo que tú y que también está intentando llegar a la misma meta. Cada semana tenemos una conexión para ver dónde estamos, resolver problemas y comprobar cómo avanza cada proyecto.

Cuando sabes que la semana siguiente vas a volver a encontrarte con el grupo, el compromiso cambia. Ya no eres solamente tú negociando contigo mismo a las once de la noche sobre si hoy escribes tres páginas o mejor empiezas mañana. Hay una estructura externa que te recuerda continuamente que el reloj está corriendo.

Cómo crear un deadline que realmente funcione

Ahora bien, poner una fecha tampoco basta. Para que un deadline sea efectivo necesitamos convertirlo en un plan. Si hoy decidimos que dentro de 90 días terminaremos nuestro largometraje y después guardamos la fecha en el calendario y nos olvidamos de ella durante dos meses, lo único que habremos conseguido es organizar con mucha antelación una crisis de ansiedad.

La primera decisión es definir exactamente qué queremos terminar. En nuestro caso, una primera versión completa del largometraje. Esto es importante porque «trabajar en mi película durante tres meses» no es un objetivo. Podemos trabajar muchísimo y acabar los 90 días con cuarenta páginas magníficas. El objetivo tiene que ser verificable: cuando llegue el último día, tiene que existir una primera versión de principio a fin.

Después tenemos que dividir ese gran objetivo en objetivos más pequeños. Noventa días pueden parecernos mucho tiempo cuando estamos en el día uno y poquísimo cuando estamos en el día ochenta y todavía nos queda medio segundo acto. Por eso necesitamos microdeadlines. Saber dónde deberíamos estar dentro de una semana, dentro de dos, dentro de un mes.

Pensemos, por ejemplo, en un guion de cien páginas. Noventa días son casi trece semanas. Evidentemente, no necesitamos escribir exactamente el mismo número de páginas todos los días. Habrá jornadas muy productivas y otras en las que apenas avancemos. Pero dividir el objetivo nos permite comprobar continuamente si estamos acercándonos a la meta o alejándonos de ella.

También necesitamos asumir desde el principio que habrá imprevistos. Durante esos 90 días tendremos trabajo, compromisos, enfermedades, viajes, problemas familiares y días en los que sencillamente no conseguiremos escribir. Un calendario realista no presupone que durante tres meses nuestra vida va a ponerse educadamente en pausa para permitirnos escribir una película.

Y, finalmente, necesitamos hacer visible nuestro compromiso. Apuntarlo, compartirlo y convertir esa fecha en algo real.

Esto es lo que intentamos hacer en Vomit Draft. No se trata simplemente de decir: «Tenéis 90 días. Nos vemos al final». El taller crea una estructura alrededor de esos 90 días. Hay objetivos, conexiones semanales, seguimiento, compañeros que están pasando por exactamente los mismos problemas y una tutoría sobre cada proyecto. Porque la verdadera fuerza del deadline no está en escribir una fecha en un calendario. Está en organizar nuestro trabajo alrededor de esa fecha.

¿Y si incumples el deadline?

Y ahora tengo que reconocer algo importante. Poner un deadline no garantiza que vayamos a cumplirlo. He tutorizado seis ediciones de Vomit Draft y te mentiría si dijera que todos los participantes han conseguido terminar su guion exactamente dentro de los 90 días.

No todos lo consiguen.

Porque escribir un largometraje es difícil. Porque la vida sucede mientras nosotros hacemos planes. Porque hay proyectos que se complican y semanas en las que no podemos cumplir nuestros objetivos.

Pero incumplir un deadline no significa que el sistema haya fracasado. Lo importante es comprobar cuánto hemos avanzado, entender qué ha ocurrido, reajustar el calendario y establecer inmediatamente una nueva fecha. Lo peligroso no es llegar al día 90 con diez páginas todavía por escribir. Lo peligroso es eliminar la fecha y volver al «ya lo terminaré».

Y también he visto lo contrario durante estas seis ediciones: guionistas que llegan al final con una película que 90 días antes no existía. Eso sigue pareciéndome extraordinario.

Ponle fecha a tu FIN

Volvamos entonces a la Ley de Parkinson: el trabajo se expande hasta llenar el tiempo disponible para terminarlo. Si damos a nuestro guion todo el tiempo del mundo, existe una posibilidad bastante grande de que intente utilizarlo.

Por eso quiero proponerte un ejercicio muy sencillo al terminar este podcast. Piensa en ese largometraje que quieres escribir. Quizá tengas solamente la idea. Quizá lleves meses trabajando en él. Quizá tengas una escaleta o treinta páginas escritas. Da igual. Hazte una pregunta: ¿qué día voy a terminar la primera versión?

Ponle una fecha.

Y si quieres que esa fecha esté dentro de 90 días, puedes hacerlo conmigo y con otros guionistas en la séptima edición de Vomit Draft: escribe tu película en 90 días.

Durante esos tres meses tendrás algo que resulta muy difícil conseguir cuando escribimos solos: una fecha límite que no existe únicamente en tu cabeza. Tendrás un calendario, objetivos, conexiones semanales, compañeros que estarán intentando terminar sus propias películas y mi tutoría para ayudarte a avanzar con tu proyecto.

No puedo prometerte que dentro de 90 días tendrás un gran guion. Eso dependerá de muchas cosas y, además, seguramente necesitará varias reescrituras.

Pero ese tampoco es el objetivo. El objetivo es llegar al día 90, abrir tu archivo, bajar hasta la última página y encontrar una palabra que ahora mismo todavía no existe.

FIN.

El artículo 800. El deadline, la herramienta más efectiva para terminar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En el podcast anterior hablamos del Acto Cero, esa parte del pasado del personaje que explica por qué llega al comienzo de nuestra película siendo exactamente como es. Vimos que no debemos confundirlo con toda su biografía, ni siquiera con todo su backstory. Pero nos quedó pendiente la cuestión más importante: ¿qué hacemos como guionistas con toda esa información? Porque conocer el pasado de nuestro protagonista sirve de poco si después tenemos que detener la película para explicárselo al espectador. En esta segunda parte vamos a ver cómo construir el Acto Cero de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente, cómo podemos hacer visible ese pasado sin contarlo y, finalmente, qué preguntas podemos hacernos para descubrir la película invisible que ocurrió antes de nuestra película.

Empieza septiembre y llega una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. En diciembre saldrá la resolución de las Ayudas del ICAA. Pero hay una decisión que no tiene por qué tomar el ICAA: si tu película se escribe o no. Si consigues la ayuda, estupendo: 30.000 € y un guion que ya estará escrito. Y si no la consigues, tendrás algo que podrás reescribir, presentar a concursos, enviar a productoras y mover en mercados: una película terminada. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com

6. Las relaciones también tienen un Acto Cero

Hasta ahora hemos hablado principalmente del Acto Cero del protagonista, pero los personajes no llegan solos a nuestra historia. Llegan acompañados de relaciones que también comenzaron antes del minuto uno. Una pareja lleva quince años casada. Dos hermanos dejaron de hablarse hace una década. Un policía y su compañero han trabajado juntos durante veinte años. Dos antiguos amigos se convirtieron en enemigos. Un padre y una hija apenas se hablan. Cuando conocemos a estos personajes, nosotros estamos entrando en una relación que ya tiene historia.

Por eso también podemos construir un Acto Cero de las relaciones. Y en ocasiones puede resultar incluso más importante que conocer el pasado individual de cada personaje. No necesitamos saber solamente quién es A y quién es B. Necesitamos saber qué ocurrió entre A y B antes de que comenzara la película.

Imaginemos que nuestra primera escena presenta a dos hermanos cenando juntos. Apenas se hablan. Uno pregunta si quiere más vino. El otro responde que no. Continúan comiendo en silencio. Podríamos escribir esa escena simplemente como una cena incómoda, pero será mucho más precisa si nosotros sabemos que hace ocho años uno de ellos pidió dinero al otro para salvar su empresa, este se negó y seis meses después la empresa quebró. Quizá nunca contemos esa historia. Sin embargo, si los actores y el guionista conocen ese pasado, cada silencio adquiere significado.

Las relaciones interesantes suelen acumular una especie de contabilidad emocional. Uno siente que ha dado más de lo que ha recibido. Otro cree que nunca fue suficientemente valorado. Alguien piensa que el otro le debe una disculpa. Hay promesas incumplidas, secretos, favores, traiciones, momentos de intimidad, códigos privados y recuerdos compartidos. Todo eso puede formar parte del Acto Cero de una relación.

Pensemos en una película como Kramer contra Kramer. Cuando comienza la historia, Ted y Joanna no están empezando su relación: estamos asistiendo a su ruptura. Para comprender lo que ocurre después, necesitamos sentir que detrás de ese matrimonio existe una historia acumulada. Lo mismo sucede con muchas relaciones entre padres e hijos. El conflicto que vemos en pantalla rara vez comenzó aquella mañana. Normalmente estamos viendo el último episodio de una discusión que lleva años desarrollándose.

Esta idea resulta especialmente útil cuando escribimos escenas entre personajes que ya se conocen. Uno de los errores habituales consiste en hacer que hablen como si acabaran de conocerse porque necesitamos proporcionar información al espectador. Pero las personas que comparten un pasado no necesitan explicárselo continuamente. Lo dan por supuesto. Y precisamente ese pasado compartido puede aparecer mediante reproches incompletos, bromas privadas, silencios o frases cuyo verdadero significado solo conocen ellos.

Antes de escribir una relación importante podemos hacernos algunas preguntas: ¿cómo se conocieron?, ¿cuál fue el mejor momento de su relación?, ¿cuál fue el peor?, ¿qué admira uno del otro?, ¿qué le reprocha?, ¿qué secreto comparten?, ¿qué asunto nunca han conseguido resolver? No necesitaremos utilizar todas las respuestas. Pero gracias a ellas podremos conseguir algo fundamental: que cuando dos personajes entren juntos en una escena tengamos la sensación de que no es la primera escena de su relación.

7. El error más común: escribir demasiada biografía

Después de escuchar todo esto puede aparecer una tentación peligrosa. Si conocer el pasado de nuestros personajes es tan importante, quizá deberíamos saberlo absolutamente todo sobre ellos.

Y entonces abrimos un documento y comenzamos: nació el 17 de marzo de 1984. Su padre era funcionario. Su madre profesora. A los seis años tuvo un perro llamado Toby. A los nueve cambió de colegio. A los doce comenzó a jugar al baloncesto. Su primer beso fue a los quince. Estudió Derecho. Durante segundo de carrera trabajó los fines de semana en una cafetería…

Cuando terminamos tenemos treinta páginas de biografía y todavía no hemos escrito una sola escena.

No hay nada malo en realizar una biografía exhaustiva si ese procedimiento nos ayuda a descubrir al personaje. Cada guionista tiene su método. El problema aparece cuando confundimos cantidad de información con profundidad dramática. Saber más datos sobre un personaje no significa necesariamente conocerlo mejor.

Para construir el Acto Cero deberíamos buscar causalidad, no acumulación. Nos interesa descubrir qué acontecimientos anteriores explican comportamientos presentes. Si saber que nuestro protagonista tuvo un perro llamado Toby no afecta en absoluto a la película, probablemente podamos vivir sin ese dato. Pero si aquel perro murió porque el protagonista olvidó cerrar una puerta y desde entonces siente una responsabilidad exagerada por proteger a los demás, la información adquiere inmediatamente otro valor.

Podemos utilizar una pregunta como filtro: ¿qué cambia en mi comprensión del personaje si elimino este dato? Si no cambia nada, probablemente estemos ante información biográfica secundaria. Si al eliminarlo dejamos de entender una decisión importante, una relación, un miedo o una contradicción, posiblemente hayamos encontrado material del Acto Cero.

Además, existe otro peligro. Cuanto más trabajamos el pasado de un personaje, mayor es nuestra tentación de utilizarlo. Hemos dedicado dos horas a imaginar la relación del protagonista con su madre y queremos amortizar el esfuerzo. Así que introducimos un flashback. Después hacemos que lo cuente durante una cena. Después aparece una fotografía. Finalmente, otro personaje vuelve a mencionarlo por si algún espectador estaba mirando el móvil.

Pero el trabajo del guionista no consiste en demostrar todo lo que sabe sobre su personaje. De hecho, muchas veces ocurre exactamente lo contrario: necesitamos saber mucho para poder contar poco.

8. Cómo mostrar el Acto Cero sin contarlo

Llegamos así a uno de los grandes desafíos del Acto Cero. Nosotros conocemos el pasado, pero ¿cómo hacemos que el espectador perciba sus consecuencias sin detener la película para explicárselas?

La respuesta está muchas veces en el comportamiento. El pasado puede hacerse visible en lo que el personaje hace ahora.

Imaginemos que nuestro protagonista perdió a su hijo en un accidente de tráfico. Podríamos hacer que se sentara frente a otro personaje y dijera: «Hace siete años perdí a mi hijo en un accidente y desde entonces tengo miedo a conducir». La información queda perfectamente clara. Quizá demasiado clara.

Pero también podemos comenzar una escena con el personaje entrando en un taxi y colocándose instintivamente en el asiento trasero. Cuando el conductor acelera, se agarra al tirador de la puerta. Le pide que reduzca la velocidad. Cuando otro coche se cruza, reacciona de manera desproporcionada. Todavía no sabemos qué ocurrió, pero sabemos que algo ocurrió.

El Acto Cero puede manifestarse mediante hábitos, objetos, lugares, silencios, fotografías, cicatrices, determinadas palabras, reacciones aparentemente desproporcionadas o cosas que el personaje evita hacer. Una mujer guarda un vestido que nunca utiliza. Un hombre recibe una llamada de su hermano y deja que suene hasta que se corta. Alguien entra en un hospital y cambia completamente su comportamiento. Una persona pasa todos los días delante de una casa, pero nunca mira hacia ella.

En todos esos casos estamos utilizando el presente para sugerir el pasado.

También podemos aprovechar algo especialmente cinematográfico: la reacción antes que la explicación. Primero vemos que un acontecimiento afecta al personaje y solo más tarde descubrimos por qué. Esa pequeña distancia genera curiosidad. Si un hombre entra en un restaurante, ve a una mujer al fondo y se marcha inmediatamente, el espectador empieza a hacerse preguntas. ¿Quién es? ¿Una antigua pareja? ¿Alguien a quien traicionó? ¿Alguien que lo traicionó a él? El pasado se convierte así en una fuente de suspense.

Por supuesto, esto no significa que nunca podamos utilizar flashbacks o diálogos explicativos. Hay películas construidas precisamente alrededor de la reconstrucción del pasado. El problema no es contar el Acto Cero. El problema es creer que debemos contarlo entero para que el espectador comprenda al personaje.

Muchas veces bastan unas pocas huellas. El espectador es extraordinariamente bueno completando espacios vacíos. Si ofrecemos los indicios adecuados, construirá una historia mucho más grande que la información que realmente hemos mostrado.

9. El cuestionario del Acto Cero

Llegados a este punto podemos convertir todo lo anterior en una herramienta de trabajo. Cuando estemos desarrollando un protagonista, en lugar de escribir automáticamente veinte páginas de biografía podemos realizar un cuestionario del Acto Cero.

No se trata de responder cien preguntas. Se trata de encontrar aquellas respuestas capaces de producir consecuencias dramáticas. Podemos empezar preguntándonos cuál fue el mejor día de la vida del personaje y cuál fue el peor. Qué persona ha sido la más importante para él. Qué perdió y todavía no ha conseguido recuperar. De qué decisión se arrepiente. Qué hizo y nunca ha contado a nadie.

También podemos preguntarnos qué aprendió de sus experiencias. ¿Qué cree sobre el amor? ¿Qué cree sobre el dinero? ¿Qué cree sobre el éxito? ¿Qué cree sobre las personas? Y, sobre todo, ¿qué cree sobre sí mismo?

Después podemos entrar en sus miedos. ¿Qué situación no quiere volver a vivir nunca? ¿Qué evita? ¿Qué conversación lleva años aplazando? ¿A quién no quiere encontrarse? ¿Qué pregunta espera que nadie le haga?

Y finalmente podemos mirar hacia sus deseos. ¿Qué lleva años intentando conseguir? ¿Qué sueño abandonó? ¿Qué habría querido ser? ¿Qué envidia de otras personas? ¿Qué desea en secreto pero nunca admitiría?

No necesitamos responder todas estas preguntas. Algunas no producirán nada interesante. Pero de vez en cuando aparecerá una respuesta que ilumine de repente al personaje. Descubriremos que determinado miedo explica una decisión del primer acto. Que una relación anterior explica por qué rechaza a alguien. Que una antigua humillación explica su obsesión por triunfar.

Entonces habremos encontrado algo útil. No simplemente información sobre quién fue nuestro personaje, sino una causa de quién es ahora.

10. El Acto Cero también tiene estructura

Para terminar, podemos llevar la idea un poco más lejos. Si llamamos Acto Cero a esa parte del pasado que sigue actuando sobre nuestro personaje, podemos imaginarla también como una pequeña historia anterior a nuestra historia.

Nuestro protagonista tenía una situación inicial. Entonces ocurrió algo. Tomó determinadas decisiones. Esas decisiones tuvieron consecuencias. Aprendió algo de aquella experiencia y construyó una forma de enfrentarse al mundo. Cuando comienza nuestra película, encontramos al personaje viviendo dentro de las consecuencias de aquella historia anterior.

Podemos resumirlo mediante una cadena: situación inicial, acontecimiento, decisión, consecuencia, herida, creencia y comportamiento presente.

Imaginemos a una mujer que de joven quería ser concertista. Su padre insistió en que aquello no tenía futuro. Ella abandonó la música, estudió una carrera más segura y terminó construyendo una vida profesional estable. Veinte años después, cuando comienza nuestra película, tiene éxito, dinero y seguridad, pero cada vez que escucha tocar un piano siente que abandonó la vida que realmente quería.

Ahí tenemos una película anterior comprimida dentro del personaje. No necesitamos verla. Quizá ni siquiera necesitemos conocer todos sus detalles. Pero esa historia explica el punto de partida emocional desde el que comenzará la verdadera película.

Y aquí aparece una relación especialmente interesante entre el Acto Cero y el arco del personaje. Muchas veces el Acto Cero plantea un problema que la película tendrá que resolver. El personaje tomó una decisión, desarrolló una creencia o encontró una estrategia para sobrevivir. Aquello funcionó durante años. Hasta que comienza nuestra historia.

Porque si sigue funcionando perfectamente, probablemente no tengamos película.

El incidente incitador puede entenderse entonces como el momento en que el presente golpea contra las soluciones construidas en el pasado. El personaje que decidió no volver a enamorarse conoce a alguien. El que aprendió a no confiar en nadie necesita confiar en un desconocido. El que huyó de su familia tiene que regresar a casa. El que decidió no asumir nunca más una responsabilidad recibe a alguien que depende completamente de él.

La película obliga al protagonista a enfrentarse con su Acto Cero.

Podemos pensar, por tanto, que cuando escribimos una película estamos trabajando con dos historias. Una es la que verá el espectador y comienza en la primera página del guion. La otra ocurrió antes y probablemente nunca la veremos completa.

Nuestro trabajo no consiste en escribir exhaustivamente esa segunda película ni en explicársela después al espectador. Consiste en conocer lo suficiente de ella para comprender por qué nuestro protagonista desea lo que desea, teme lo que teme, mantiene determinadas relaciones y toma determinadas decisiones.

Porque el Acto Cero solo resulta verdaderamente útil cuando deja de ser pasado y se convierte en presente dramático.

Quizá esa sea la pregunta definitiva que podemos hacernos antes de comenzar a escribir: ¿qué ocurrió antes de mi película que todavía está ocurriendo dentro de mi protagonista?

Si encontramos una buena respuesta, probablemente hayamos descubierto una parte fundamental del personaje.

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.